Daniel Salontay: Kytara je věrná jako pes z útulku

Longital jsou opět v triu. Ke zvukovým designérům Danu Salontayovi a Shině se po třinácti letech vrátil šikovný bubeník a pianista Marián Slávka – a v této sestavě právě vydávají akustické album A to je všetko? Na něj ale náš rozhovor v pankrácké pizzerii primárně zaměřený nebyl. Během povídání s Danem, k němuž se v závěru připojila i Shina, jsme mířili hlavně na Danův vztah ke kytarám.

Dane, co je pro tebe při výběru kytary nejdůležitější?

Ucítit spojení. Je to podobné jako se ženami. Navíc kytara musí být v první řadě hlavně pěkná. Když na ni zrovna nebudu hrát a ona bude viset na stěně nebo ve stojanu, abych se na ni rád díval. V té kráse je potenciál. Také díky ní má člověk chuť vzít kytaru znovu do ruky, inspiruje ho. Leckdo se možná nad tvrzením muzikanta, že vzhled nástroje je důležitý, pozastaví. Ale je to tak. Jedná se o první věc, která musí fungovat.

Připodobňuješ kytary k ženám – platí u kytar analogicky totéž jako u počáteční fáze zamilovanosti, tedy že prvotní romantické okouzlení podpořené hormony skončí zhruba za rok a půl?

U kytar je to běh na mnohem delší trať. Kytara je ze dřeva, které nějakým způsobem rostlo, má svou historii… ale taky kovu, který je bez obsahu… a ten obsah a hudba se do nástroje a dřeva dostávají pomocí rukou a emocí muzikanta. Jde o dlouhodobý proces vzájemného otvírání se. V případě akustické kytary trvá někdy až dva i tři roky, než se rozehraje. A je to vždycky oboustranný proces. Hraní na úplně novou kytaru navíc zpočátku bývá šíleně úmorné.

Úmorné?

Jsou jako upíři: hladové bytosti, které tě sají a berou si z tebe energii až do té chvíle, než jsou plné a rozezvučené. Až pak ti energii začnou vracet. Je hodně kytaristů, kteří kytary velmi brzy mění. Nemají trpělivost. Jenže při každém zkoušení takový člověk ztrácí velké množství energie, kterou každý nový nástroj vyžaduje. Nikam to nevede. Sám jsem dospěl do fáze, že se novým kytarám spíše vyhýbám. Preferuji kytary, na které už někdo hrál nebo existují delší dobu… a odráží energii, kterou do nich člověk dává.

To zní trochu jako alchymie…

Věci mezi nebem a zemí. U všech mých kytar taky okamžitě poznám, když na ně zahraje někdo cizí. Když kytaru, s níž jsme spolu už dlouho, někdo jiný necitlivě chytí do ruky, jakoby se urazila. Třeba teď jsem zrovna kapele Tu v dome půjčil do studia jednu skvělou rezofonickou kytaru… a vrátila se mi doslova utýraná. Nešlo o nic povrchového, ale ta kytara byla hluchá a nemocná. Jednoduše nehrála. Zčásti to bylo dáno i tím, že se kytaristovi, který na ni hrál, hodně potí ruce a má agresivní pot. Jenže nejen struny, i to dřevo mi přišlo úplně hluché. Nepoznával jsem ji.

Jak je to možné?

Je to jako když pošleš dítě na chvíli na tábor a zpět se ti vrátí jiný člověk. Musíš zachytit ten čas. Posun, který kytara udělala od chvíle, co jste nebyli spolu.

Stalo se ti, že jsi kytaru opustil a po návratu k ní následně objevil něco nového, co jsi dříve nevnímal?

Několikrát. Proto taky kytary, pokud si ke mně už najdou cestu, nikdy nedávám pryč. Díky tomu mám teď doma ale v podstatě sklad kytar. Některé stojí na stojanu i několik let, než si je já nebo ony mě vyžádají.

Používáš nějakou speciální techniku, když s kytarami znovu začínáš hrát?

Spojení se snažím vždycky obnovit nenásilně. Je to stejné, jako když se s někým dlouho nevidíš. Začneš s otázkami, jak se má a co právě dělá… a neřešíš nic vážného. Já si s nimi vždycky nejdřív jen tak brnkám, třeba hraju jeden tón. Poslouchám, co mi kytara řekne a postupně se náš dialog rozvine… Za hodinku dvě už spolu hrajeme divočiny a je to jízda.

Která byla tou první a která je přírůstkem posledním?

První kytaru už nemám, byla to malá španělka Cremona a lehkovážně jsem ji vyměnil za tehdy pro mě lákavější kytaru. Ale poučil jsem se, kytary už nedávám z ruky. Poslední kytara, kterou jsem si pořídil, je akustický Guild M-120, kterou proslavil Nick Drake. Jde o její reedici a této nejmenší akustické konstrukci kytary se říká "parlor". To slovo v angličtině znamená prostor nebo místnost, která je určená pro setkání a rozhovory. Krásná symbolika je to, že moje první a zatím poslední kytara jsou si velmi příbuzné vzhledem. Kruh se uzavřel.

Máš k některé své kytaře ze sbírky opravdu výjimečný vztah?

Těžko říct, všechny jsou výjimečné a většina z nich má dlouhý příběh, jehož poznám jen výsek. Nejstarší je z roku 1956. Možná takovou základní kytarou, s níž se známe asi nejlíp, je Migma, elektrická pololubovka ročník 1965. Taková precizní ruční práce se smyslem pro detail a vynalézavostí člověka, který byl skvělý stavitel a hledal vlastní cestu k elektrické kytaře. Dokonce jsem autora vypátral podle vinětky vlepené uvnitř: Frank Peter Dietrich z dědiny Erlbach, na druhé straně hranice od Chebu, tedy legendární nástrojářská oblast a tradice, z níž vzešly nejlepší české i německé nástroje. V době, kdy jsem ho našel, už dělal jen mistrovské klasické kytary, barokní mandolíny a loutny a vyměnili jsme si několik dopisů o mé kytaře. Aktuálně je pro mě důležitou kytarou akustika Lakewood, v podstatě něco mezi parlor a OM modelem. Dal jsem si ji postavit na zakázku a má trochu na svědomí odklon Longital od elektrické hudby a elektroniky k nové akustické estetice, kterou razíme na novém albu. Je to čistý akustický trans, aspoň pro mě.

V Kytary.cz jsi zkoušel pět kytar parlor. Přišly ti něčím zajímavé?

Možná v tom hraje jistou úlohu sentiment. Druhým hlavním důvodem je to, že taková kytara má poměrně kompaktní, pevný a velmi střízlivý zvuk. Zahraje jen tolik a tak dobře, jak se na ni hraje, nic víc, bez příkras. Něco podobného hledáme i po kompoziční stránce v kapele, takže to velmi dobře koresponduje s mým současným přístupem. A navíc jsem začal poslouchat alternativní bluegrass a delta blues, kde tyto kytary sehrály nebo sehrají velkou úlohu.

Minulý týden jsem Longital vzal do hitparády. Bavili jsme se o novince, Dano zahrál a Shina zazpívala tři skladby...

Na akustické hraní do Radia 1 sis vybral model Washburn WP11SNS – čím ti tato kytara přišla výjimečná?

Právěže ničím. A v tom to je. Nehledá se ale dokonalost, ale normálnost a pravdivost. Tu washburnku jsem chytil do ruky jako první a vyhovovala mi nejvíc, navzdory jejím nedokonalostem a chybám, nebo možná právě proto. Dokonalé kytary mám taky, ale těm většinou chybí charakter. I proto nejradši nahrávám na staré šroty, které se musí dlouho ladit, ale takový osobitý zvuk nenatočíš na žádné sportovní krasavici. Pořád ale platí, že nejhorší jsou nové kytary, které tě okamžitě vycucnou. Proto se taky obchodům s kytarami vyhýbám – a když už některou vezmu do rukou, třikrát si rozmyslím jakou. Musí být pěkná, trochu obyčejná, trochu divná a hlavně zajímavá na pohled – aby mě lákalo po ní sáhnout. Zvuk je potom otázkou vztahu mezi hráčem a kytarou. Například když vezme do ruky akustiku Zdeněk Bína, hraje skvěle bez ohledu na původ a cenu.

Sběratelství kytar je pro tebe stejnou vášní jako tvorba hudby?

Baví mě jen tak si hrát bez cíle, vyprávět si s nástrojem a občas nějaký ten starý nástroj adoptovat. Minimálně polovina kytar z mé sbírky se ke mně dostala vysloveně ze soucitu a z obavy o jejich další osud, když jsem viděl, v jaké situaci a stavu se nacházejí. Taková kytara, když se dá do parády a věnuje se jí pozornost, se ti odvděčí věrností jako pes z útulku. A stejně jako ten pes má i svoje traumata z předcházejícího zacházení, o kterých je dobré něco vědět nebo tušit.

Co na kytaristech nejvíce oceňuješ a považuješ za jejich největší přednost?

Tón. To je schopnost vyloudit z nástroje unikátní barvu a osobitý hlas. Potom stačí zahrát pár tónů a poučený posluchač hned ví: to je Knopfler, toto je Santana, toto Laughlin, toto Scofield, toto Metheny a toto Bína a toto Pavlíček.

A naopak největší neduh muzikantů?

Oddělenost od vlastní hudby. Stav, když hraješ a zároveň ti hlava uletí myšlenkami jinde. I neškolený posluchač to hned vycítí. Pro příklad nemusím chodit daleko – mám to i já. Takže cílem je být v přítomnosti. Ten pocit pohlcení hudbou, který jsem zažíval první roky s kytarou a ke kterému se vždy snažím přiblížit. Když to muzikant zažije, chce potom hrát až do smrti.

Máš nějaké doporučení k péči o kytaru?

Kytara musí být neustále naladěná. Já mám kytary naladěné pořád a občas, když si doma kýchnu, se rozezvučí. Ty struny se vlastně chvějí pořád, už jen když člověk chodí okolo nich. Nebo když hraješ na jednu kytaru, ty ostatní rezonují. A já věřím, že je to stejné, jako když jsi s lidmi. Pokud jste vyladění na stejnou frekvenci, je to něco úplně jiného, než když jste rozladění. Kytary ale musí být taky čisté a umístěné na nějakém viditelném místě, kde se dobře vyjímají. Neměly by být schované v pouzdře, měly by dýchat.

Nástroj jako virtuózní hráč ovládáš skvěle – je pro tebe i v této fázi pořád důležité pravidelné cvičení?

Říká se, že když muzikant necvičí jeden den, cítí to on sám na koncertě. Když necvičí dva dny, cítí to kritici. A když necvičí tři dny, pozná to publikum. Já jsem byl původně poměrně technický sportovní kytarista, ale když jsem s Shinou začal dělat autorskou muziku, snažil jsem se od toho nějakým způsobem oddělit. Automatická zručnost je past. Když do ní člověk spadne, vlastně už jen opakuje stereotypy. Naším cílem bylo překvapovat sami sebe, a to i za cenu toho, že přestanu používat to, co mám už zvnitřněné. Cíleně jsem se snažil dostat do stejného stavu, jako když jsem měl první měsíc kytaru, kterou mi kamarád naladil a pak jsem s ní zůstal sám. Bylo to pro mě asi úplně nejúžasnější období. Čas, kdy jsem nevěděl, jak na ni mám hrát, ale přesto nám spolu bylo dobře… a postupně se nám otevíral celý vesmír. O ten ale bylo potřeba se pořádně zasloužit.

Přestal ses opírat o techniku a začal znovu a jinak?

V určitém stádiu své technické vyspělosti jsem odložil celou techniku stranou a přestal cvičit. Spíš jsem vnímal stránku kompoziční a prostor pro objevování nových světů. V jistém smyslu to intuitivní hledání bylo jako hraní vůbec poprvé. Dnes je to ale už dost odlišná situace – tím víc, že hodně koncertujeme, nemluvě o přechodu na akustickou kytaru, který následoval po dlouhém elektrickém období. Akustická kytara je totiž neúprosná. Je pravdivá a odráží okamžitý stav, bez nánosu elektronických zařízení, které zvuk upravují. Zatímco elektrická kytara je konstrukčně velmi pohodlná věc, hraní na akustickou kytaru je dřina. Ale ve chvíli, kdy ji člověk opravdu zvládne, je to s ní takové víc zasloužené. Hudba s akustickým nástrojem je o mnoho bohatší, má širší dynamiku… od jemných poloh až po ty expresivní. Ale na to je už potřeba mít, jak říkají sportovci, dost naběháno. Vracím se taky k cvičením, které jsem kdysi dostal od Andreje Šebana. Jedná se o takovou v podstatě kytarovou jógu a tai-či. Velmi úspornými, malými a pomalými pohyby, ve smyslu vyluzování tónů na nástroji, se člověk snaží vyladit s nástrojem, a ve výsledku je plně uvolněný. To cvičení otevírá techniku a není možné s ním upadnout do stereotypu.

Sportovní hraní tě už neláká?

Sportovní hraní je jako adrenalinová jízda velmi příjemné. Otázka ale je, k čemu slouží. Pokud tak muzikant hraje jen proto, aby uspokojil sám sebe, lidem spadly sanice a tzv. jim vyhrál oči, je to dost krátkozraké a nikam to nevede. Druhá věc ale je mít tyto věci ve výbavě a vybalit je jen v momentech, které si to vyžadují: použít je pro posilnění obsahu. Pokud technika slouží obsahu, je to perfektní věc! Sám techniku a znalosti využívám ve chvíli, když je to nutné a potřebuju něco zaranžovat, nebo když se mi na koncertě rozladí jedna struna a musím to zahrát jinak, případně když chci udělat pořádný rámus a vyvrcholení. Pak to zapnu, ale velmi rychle se pak snažím vrátit nazpět do té písničky a jejího poselství.

... a v tu chvíli se do rozhovoru vložila Shina: Já to, co se týká nástrojů, beru narozdíl od Dana velice utilitárně. Už patnáct let mám jen svoji Yamahu. Zahraju to, co mám, chci nebo musím zahrát a dál to nerozvíjím. Hraju ráda, ale s nástrojem se moc nemazlím.

Celou longitalskou trilogii alb (Výprava, Gloria a Teraz) jste nahrávali doma, akustickou desku A to je všetko? ve studiu u Ondřeje Ježka. V čem spatřujete hlavní výhody a nevýhody těchto dvou přístupů?

Dan: Výborné je to, že s novými technologiemi může mít člověk doma studio, na které by před dvaceti lety nevydělal ani za dva životy. Všechno je dostupné, výsledek je okamžitý a použitelný. Když je ale člověk ve studiu, má daleko větší zodpovědnost. Má vymezený čas daný tím, kdy je studio k dispozici a kolik na něj má peněz. Jsi omezený tím, jak dlouho je s tebou zvukař ochotný být. Třeba Shině se nejlíp zpívá po osmé večer, když má hlasivky uvolněné a svět se ztiší. Proto jsme vokály točili vždycky v noci. Nevýhodou natáčení doma je ale zase to, že tím trpěl můj instrumentální výkon. Než jsem to někdy všechno nakábloval, ponastavoval, dal sluchátka… a dopracoval se k tomu, že to půjdu nahrát, moment inspirace a energie toho zázraku těmi praktickými technickými úkony dočista vyprchal. Tohle je jednoznačná nevýhoda domácího nahrávání, kterou se nám ale myslím podařilo úspěšně zakamuflovat…

Jak?

Dan: Třeba opravami. Když lidi nahrávají naráz, reagují jeden na druhého a ta energie okamžitě společně roste. Jenže při iterativním nahrávání, když se nahraje nejdřív jeden nástroj, pak se k němu nahrají další party a vše se postupně vrší… ve výsledku věci nahrané později někdy nereagují na věci nahrané předtím, třeba zpěv. Vymysleli jsme proto vlastní způsob nahrávání: že jsem nejdřív nahrál takovou kvazi dobrou kytaru, Shina do ní zazpívala a pak jsem já kytaru v reakci na Shinin zpěv znovu přehrál, aby kytara pomohla zpěvu… a potom Shina ještě jednou nahrála zpěv, kterým reagovala na mou druhou kytaru. Tím jsme vytvářeli jakousi iluzi souhry. Vlastně na každém albu jsme ale vyvíjeli novou metodu nahrávání. Chtěli jsme, aby naše desky byly odlišné a aby dokumentovaly, jak se vyvíjíme. No a při čtvrtém řadovém albu Longital jsem si říkal, že se už nechci zaobírat nějakým káblováním a technickými věcmi, ale chci jen hrát, být pouze kytaristou, který tady a teď naráz hraje s ostatními lidmi a reaguje na ně.

Shina: Předchozí alba bychom nemohli nahrát u Ondřeje a nové bychom nemohli nahrát doma. To je ten hlavní rozdíl. Protože to, co jsme teď nahráli, i s bicími, naráz, bez přerušení a bez editace, bychom doma nikdy nedokázali. Vedle toho byl způsob přípravy předešlých alb natolik laboratorní, že by to s námi nikdo nevydržel. Dva měsíce jsme si hráli, šli jsme třeba na louku, něco natáčeli na kameru, pak jsme přišli domů, Dan si dva dny bouchal s balónem a nahrával s ním bicí, pak si hrál třeba s nějakými vidličkami… To by s námi nikdo nepřežil. Vlastně i já jsem měla trochu problém to přežít. Ty jednotlivé i nepatrné úkony a jejich náročné zpracování jsme mohli v rámci domácích prací dělat jen my dva.

Byla důležitá Ondřejova role jako producenta alba?

Dan: Absolutně.

Shina: Nijak nás neodrazoval od úmyslu, s nímž jsme za ním přišli. Neřekl, že je to nemožné, že jsme úplně šílení, ale jen seděl a usmíval se, jak to umí jen on. Na otázku, že chci zpívat vedle bubnů, řekl: „No dobře, ale postav se k nim co nejblíž.“ Vzal to jako úlohu a zadání, které beze zbytku naplnil. A my mu zase nijak nemluvili do toho, jaké mikrofony má použít, kam je postavit a co jakým způsobem nasnímat. Do našeho nacvičeného materiálu nevstupoval, ale dal mu zvukovou tvář.

Dan: Ondřejův největší přínos byl v tom, že byl u toho a v podstatě do ničeho nezasáhl. A to je podle mě absolutní vrchol producentského umění. Umožnit tomu, aby se to stalo...