Ecson Waldes

Ecson Waldes: Ve studiu topím analogovejma mašinama

Z dílny Jiřího Pašky aka Ecsona Waldese vyšly desky takových jmen jako David Koller, Monkey Business, J.A.R., Dan Bárta, Mandrage, Support Lesbiens, Xindl-X, Vypsaná fixa, Sunshine, Atari Terror, Smrtislav, Iné Kafe, Tonya Graves, Kryštof, Mydy Rabycad nebo Pub Animals. Patří k našim nejvytíženějším studiovým inženýrům a producentům. Sešli jsme se v jeho studiu BIOTECH v Tuchoměřicích, abychom zahájili seriál rozhovorů s osobnostmi, které stojí za klíčovými domácími nahrávkami. A Ecson Waldes byl jako vodopád. V rozhovoru se dozvíte, jaké vybavení používá, jakým způsobem snímá nástroje i jaká úskalí skýtá výroba desky ze strany producenta, kapely nebo nahrávací společnosti. A řadu dalších věcí, které by se vám mohly hodit.

Jirko, mohl bys nám na začátek prozradit něco o tom, jak jsi s muzikou začínal?

Pokud nepočítám od rodičů nucené hodiny na klavír a trumpetu, začal jsem s muzikou kolem třinácti let, na hobby klávesky Casio. A pokračoval jsem pak zapáleně na střední elektrotechnice v Brně. Poslouchal jsem elektronický kapely a chtěl jsem, aby moje muzika zněla stejně. Ale byl jsem zoufalej, kde mám vzít ty boží zvuky, který jsem znal třeba od Depeche Mode, KLF a The Prodigy. Tyhle kapely měly super, nabušený aranže a barvy, který mi připadaly jako z vesmíru. Ten zvuk a ty kapely mě strašně bavily a fascinovaly, a nezapomenu, jak mě vedle toho strašně štval ten všudypřítomnej českej pivní bigbít.

Po pubertě přišly první počítače, ale rozhodně to nebylo jako dnes. Napřed Amiga a osmibitový samply vykradený z her – samply se komplikovaně vyměňovaly a sbíraly. Mít pořádný samply bubnů nebo basy pro mě tehdy bylo něco. Když jsi chtěl nějakej drum’n’bassovej, amenovej groove, musel jsi prohledat tisíc disket a CD zdrojů. Tehdy to bylo tak extrémně náročný, technologicky složitý a hlavně drahý, že představa, že budu dělat elektronickou muziku, byla prakticky nedosažitelná. Ale já byl nadšenej a rozhodnutej neuhnout. Už v těch čtrnácti jsem se rozhod, že to vše chci a nic mě nezastaví (smích).

To se ve srovnání s dnešními možnosti skoro ani nedá srovnat...

Nebyla tu po komunistickým režimu žádná komunita ani informace, narozdíl třeba od Anglie, jak bys mohl ty dokonalý a technologicky složitý aranže, zvuky a bicí vyrobit nebo získat. Postupně se ke mně začaly dostávat německý časopisy, kde byly zmínky o tom, jaká technika se používá u velkých zahraničních kapel. A když jsem zjistil, že za sampler dáš dvě stě tisíc, tak mě to sejmulo. Pro studenta na střední nereálný… Ale nevzdal jsem se, a protože jsem pracoval bokem, nakonec jsem ty peníze postupně našetřil a nakoupil na tu dobu krásné vybavení. Jiný, než bych si představoval, ale byl to super základ, se kterým jsem mohl začít.

O co šlo?

Od free 8 Bit PC programu na skládání muziky, ScreamTrackeru, jsem přestoupil k opravdovým nástrojům a hlavně do světa MIDI. Pořídil jsem několik FM synťáků Yamaha TX81z a analogových pokladů, třeba Sequential Pro-One nebo Korg MonoPoly a MS-20, Moog Prodigy atd. Na těch jsem programoval všechny barvy a zvuky a ty jsem pak samploval. Naprosto zásadní pak byl můj sampler Akai S5000. To bylo fakt silný super monstrum, větší model S6000 mám dodnes. Sampler je navíc nevytěžitelnej zdroj inspirace, takže jsem si zvuky sám programoval a vytvořil si vlastní zdroje barev. Nemám moc rád ty presetový knihovny, kdy si koupíš synth narvanej presetama a k tomu soft se sedmi miliardama zvuků, který stejně nechceš. Líbí se mi, když si to vyrobíš, nastavíš, naprogramuješ od základu a je to tvůj osobitý zvuk. Tak jsem to dělal tenkrát a dělám dodnes, i když produkuju ve studiu kapely. Na tomhle vybavení už jsem dělal profi nahrávky, který měly atributy zvuku zvenku.


Jak jsi tenkrát ty svoje nahrávky dostal mezi lidi?

Začal jsem posílat demáče do různých labelů, třeba GunJah Records v Karlových Varech nebo East Authentic a IntellYgent Records v Praze. Moje hudba se líbila a vyšla pak na několika kompilacích, díky čemuž mi začaly chodit nabídky na remixy. Když mi bylo okolo dvaceti, remixoval jsem už Monkey Business, Tata bojs, Ohm Square. Určitě si umíš představit, jak jsem v tom věku byl totálně nadšenej a úplně hudbou pohlcenej. Jooo ten omamnej pocit, no krásný období. To bylo někdy v roce 1998, 99. A protože na remixy a moji hudbu byly pozitivní ohlasy, začaly se mi otvírat dveře a přicházely kontakty a nabídky. Potom jsem v Brně dokončil grafickou školu a rozhodnul jsem se, že se kvůli hudbě přestěhuju do Prahy. To už jsem měl od Ohm Square nabídku, že mi vydají desku – takže 2002 jsem dorazil do Prahy a 2003 vyšla moje deska SOPHIA.

A za tu máš tady toho Anděla…

Je to už dlouho, to album vyšlo už před třinácti lety. Byla to taková fúze vlivů breakbeatu, drum’n’bassu a hlavně thrillerovýho, elektronickýho zvuku. Je to už nějaký pátek, ale stojím si za ní dodnes. Je to otisk toho, jak jsem elektroniku tenkrát vnímal. Rok po tom, co jsem ji v bytě 1+1 na Jižáku dokončil a vydal, jsem za ní dostal Anděla. Čechťák (Jan Čechtický z Ohm Square, majitel labelu East Authentic, pozn. red.) mi potom volal, gratuloval mi k vítězství, ale zároveň říkal: "Nemysli si, že se z toho najíš..." Měl pravdu. Byla to sice krásná trofej, ale v žánrový muzice a o to víc v elektronický branži se v důsledku pak nestane téměř nic. Ale takhle jsem se na to nedíval a ani jsem se kvůli tomuhle o hudbu nikdy nezajímal, byla to vždy srdcovka. Bylo mi tou dobou dvacet čtyři let a album Sophia a následně Anděl pro mě každopádně uzavřelo dlouhý období. A taky to byl argument pro lidi v mým okolí, kteří pochybovali, že má smysl hudbu dělat s takovým nasazením. Utvrdil jsem se v tom i já sám a pochopila to i moje rodina, která měla dlouho obavu, když jsem od dostudované grafiky odešel k hudbě a otevřel si studio, jestli tím nemarním čas. Najednou pochopili, že jsem to všechno myslel vážně.

Tenkrát se za žánrový ceny ještě dávaly normální sošky…

To je pravda. Dneska už se za žánrový ceny dávají jen malý sošky zastrčený v krabičkách, což mi přijde od pořadatelů Andělů celkem jako "fuck off" a jasnej vzkaz… Jako kdyby říkali: "Uhni, my tady máme svůj opravdovej business, neotravujte nás s žánrovejma kategoriema, tady máš malou sošku a nepřekážej." Ta velká soška je dnes už jen pro muziku v hlavních kategoriích co "vydělává" a je hraná v komerčních rádiích. Já mám na monitorech ještě tu klasickou velkou.

Můžeš nám popsat, jak jsi tu desku dělal? Pomáhal ti s ní někdo?

Nepomáhal mi s ní nikdo, to bych v tý době ani nepřipustil, bylo to moje dítě a moje sny. Měl jsem jasnou představu o tom, jak by ta deska měla vypadat, a neměl jsem žádné spolupracovníky. Byl to elektronický projekt a ne kapela, stoprocentně čistá elektronická deska dělaná pomocí spousty analogovejch synťáků, digitálních strojů a samplerů. Měl jsem to svoje malý MIDI studio, kde jsem to všechno ve velmi složitým procesu dával dohromady. Nebylo to tak, že nahraješ kytaru a potom basu, ale nekonečné dny a noci skládání muziky a programováni kláves a samplerů. To spojení hudby a technologie miluju dodnes.

Takže to byla dlouhá, osamělá práce s počítačem?

V podstatě žádný počítač, ty se na to díváš pohledem dneška. Všechno, co vytvářelo zvuk, bylo v tý době z hardwaru. Dneska si koupíš tablet a vysypeš track během pěti minut. Já teda nejsem tak starej, že bych měl vousy po kolena a pamatoval Elvise, ale počítače kolem roku 2000 měly malej výkon a jediný, co byly schopný slušně zvládat, bylo MIDI, což se používá samozřejmě dodnes. Ale v počítači jsem neměl žádné pluginové synťáky nebo nějaký audio záznam atd. Ten starý Cubase SX mi zvládal jen po MIDI vysílat noty v elektronických příkazech do všech těch MIDI nástrojů. Napsal jsi třeba notu, která odpovídala basovýmu bubnu nebo nějaký melodický lince. Počítačem jsi vlastně jen adresoval ty konkrétní synťáky. Ta práce byla hodně složitá a úplně jiná, než dneska, kdy v podstatě nepotřebuješ ani žádné klávesy nebo další nástroje. Vše teď uděláš v jednom malým kancelářským notebooku. Tady jsi vždycky musel myslet o několik kroků dopředu a přemýšlet nad systémem možností a omezení těch starých elektronických nástrojů.


A nahrávalo se to tedy do čeho?

Počítače audio nahrávat v roce 2002 uměly, ale ten můj na to neměl dost výkonu. Navíc jsem to ani nepotřeboval. Všechny moje klávesy a samplery šly do mixpultu, ve kterým jsem to všechno smíchal a nastavil ekvalizace a efekty. Z mixu jsem pak nahrál až finální stereo výstup do WAV. Hodně mi pomohlo, že jsem tenkrát měl digitální pult YAMAHA 03D, takže jsem si mohl uložit nastavení jednotlivých skladeb a vracet se k nim a pracovat na několika současně.

No a jak ses tedy dostal od tady tý sofistikovaný práce s elektronikou k tomu, že dneska točíš kytarový kapely?

To je dost zásadní otázka. V určitým období jsem už byl elektronický hudby tak přesycenej, že jsem v podstatě stagnoval. Elektronika je pořád můj kořen, ale když od rána do večera posloucháš analogovej 808 bass drum a Moog basu, tak je to sice euforický, ale taky jednotvárný. Ten přechod k živý muzice nenastal tak, že bych přes noc začal natáčet nějaký nu-metalový kapely, ale postupně se začaly objevovat různé fúze elektroniky s živejma kytarama a bicíma, takže člověk tak nenápadně propojoval dva světy hudby, až se z těch akustických a kytarových kapel stala moje doména. Teď mě v podstatě nejvíc baví rockový kapely a tvrdý kytary, i když dělám hodně i rádiovej pop. Před čtrnácti lety bych si nikdy nepomyslel, kam se mi vše přirozeně vyvine.

Nahrávání kapel jsi tím pádem ale musel přizpůsobit vybavení...

Šlo to postupně a nebylo to tak, že bych měl od začátku les mikrofonů. Přizpůsobuješ se postupně tomu, co chceš točit. Největší upgrade ale asi nastal před deseti lety, když jsem plánoval studio na Praze 6 Suchdol, kam jsem nakoupil věci už vyloženě stavěný na točení kapel – moře mikrofonů, předzesilovače, převodníky atd. Ale hlavně tam byly akusticky ošetřené nahrávací prostory a dobře vyladěná režie, kde jsem dělal mix a mastering. To byl asi ten největší zvrat a otevření se naplno živý muzice. Natočil jsem tam na tisíc úžasnejch kapel a bylo to krásný období, který trvá dodnes. Miluju svou práci.

Točení akustických věcí vyžaduje ale nějaké základní know-how. Můžeš nám říct, jak jsi nabíral zkušenosti?

Je to podobný, jako s těma synťákama – zkoušíš, hledáš, rosteš a hlavně máš k dispozici bezednej internet. Dodneška neustále čtu a zkoumám nahrávací techniky, protože jich je milion. Vždycky mě hlavně zajímaly různý přístupy k točení kytar nebo bicích podle hudebních stylů, protože se to liší, když točíš funky nebo tvrdej rock – jiný trendy a jiný barvy. V těch stylech jsou specifický požadavky na zvuk bicích, jinak se snímá prostor, jinak se dělá transient virblu a kopáku, aby se v těch tlustejch kytarách prosadil. Úplně jinej styl procesovaní zase je, když děláš rádiovej pop. Tyhle progresivní, západní hudební styly u nás nevznikly, takže pochopitelně taháš informace zvenčí třeba i tím, že posloucháš různý kapely s určitým zvukem, který tě baví a jdeš za ním. Díky tomu hledání a vkusu si pak vytvoříš vlastní rukopis – každej má svůj osobitej výraz v tom, jak věci slyší, kam staví mikrofon, jak procesuje bubny, basu, vokál atd… Díky tomu pak začneš bejt identifikovatelnej. Je to podobný jako třeba u malíře nebo grafika.

Můžeš nám přiblížit, jak s kapelama při nahrávání spolupracuješ?

Kapely mě oslovují, protože už ví, co nabízím podle těch spousty desek vyšlých z mého studia. Pokud desce dělám i produkci, scházíme se už před nahráváním nebo si posíláme dema v emailech a diskutujeme, jak by mohla deska nebo singl vypadat. Často, protože dělám s kapelama z celé republiky i Slovenska, si nechám poslat nějaký demo v mp3, abych znal základní strukturu skladeb a věděl, co se v jednotlivých partech děje. Na základě toho sepíšu body, kde navrhuju, co bych zdůraznil, propracoval nebo třeba i vyhodil.


Co na to kapely?

Většinou jim to pošlu předem do emailu, aby muzikanti měli čas si změny ve zkušebně projít a vyzkoušet, co funguje. Řeknou, že si s tím pohráli a mákli, ale často přijedou s tím samým (smích). Společně se pak rychle dělají změny. Někdy je vtipný, že jakmile jim začneš sahat na nějakou linku, kterou na koncertech hrají už rok, nastávají velmi zajímavý konfrontace. V kapele je třeba pět chlapů, půlka chce změnu, půlka něco zachovat, takže jsi mezi nima jak v ozubených kolech. Hodně diskutujeme a zkoušíme, aby se našla cesta. Nemůžou se pak v dodávce hádat o tom, kdo komu vyhodil skvělou linku basy nebo kytary. Takže to často pak proberu se všema a uzavřu já. Pak je pohoda a všichni jsou spokojení. Kapely právě na ty změny, který je posunou a přinesou nové nápady, často samy čekají. Zásadní pro mě je, že všem jde o to, aby ta deska dopadla skvěle. Neuměl bych točit něco bez nasazení, jen tak, do počtu. Vždycky chceme krásnou desku.

Jaké věci tedy konkrétně s kapelami řešíš?

V prvním plánu vypouštím věci, který na desce nemají být. Třeba pozměníme část kytarovýho partu nebo změníme frázování bubnů podle stylu, do kterého to kapela se mnou chce dostat. To hledání a tvoření mám moc rád. Často řešíme i témata písní. Někdy jsou třeba v textech slova, která se tam nehodí. A ohledně skladeb na albu, často už na začátku nahrávání zjistíme, co funguje a co ne. Je třeba blbost, když chce kapela natočit výraznou desku a zjistíš, že hrajou všechno ve 100 nebo 160 BPM. Materiál kapely se snažím posunout směrem, který by se měl na desce promítnout. Mít na desce deset písniček v pomalým tempu, který jsou strašně zasněný je nuda. Potřebuješ rozmanitost. Není to ale ani o tom, aby deska byla plná jen vlezlejch kýčovitejch hitů, nebo naopak jen zabijáckejch vypalovaček. Můj cíl je, aby deska byla pestrá a zábavná a fanoušci se k ní rádi vraceli. A v neposlední řadě, aby pak album bavilo nejenom kapelu, ale i mě.

Vstupuje do toho procesu nějakým způsobem i třeba vydavatelství?

Samozřejmě, že když jde o nějakou tvrdou klubovou kapelu u nezavislýho labelu, je to jiný, než když děláš desku pro velký vydavatelství jako třeba Universal Music, který hodně tlačí na rádia a jsou vyloženě založený na singlovým businessu a hitovým potenciálu desky. Velkou firmu pochopitelně nezajímá umění ani dlouhá minutová sóla – potřebují mít singly, který do rádií nasadí v dobrejch časech, a tím upevní jméno kapely a nastartujou koncerty a celej business. Tím pádem přichází úplně jiný typy argumentů a požadavků. Pokud je takový label investor nahrávky, mají představu a plán o tom, co by kapela měla dokázat třeba v průběhu pěti let. Kapely naopak často přichází s naivní představou, že velký label vydá bezhlavě to, co přinášejí. Ale vydavatelství chce pochopitelně vynaložené peníze získat zpět a něco vydělat. Takže je to jinej typ práce. Klubový kapely jsou naopak hodně o udržení si svýho stylovýho zvuku. Nebudu dávat radiovou melodii do tvrdýho, rockovýho songu, kde naopak chci naléhavost a tvrdej stylovej sound vycházející z energie kapely a ne od požadavků vydavatelství nebo rádia. Obojí má svoje a obě strany, jak ta nezávislá a klubová, tak ta komerční, mě hodně naučily.

Co pak nastává v momentě, kdy je nahráno a kapela odjede?

Když dotočíme všechny nástroje, tak pak hodiny sedím a vybírám stopy, protože točíme různý barvy nástrojů, různá zkreslení, odlišný verze bicích... Přemýšlím, vybírám a kombinuju, jaká barva se nejlíp hodí ke které části aranže. U kapel, který zároveň produkuju, nahrávám samplerový barvy, klávesy, nebo efektový zvuky, který udělají intra a nástupy, nebo změní bridge. V refrénech se podpoří naléhavost, aby tam byl tlak, protože refrén musí mít nějakou energii. To jsem ale pak už ve studiu sám a nahrávce dělám „ksicht“. Přitom už ji současně i míchám. Roste to postupně od základu do konce, velmi pomalu a pečlivě. Pak posílám můj mix skladeb na emaily kapely, ať napíšou postřehy a vše pak společně dopilujeme.


O mixu máš představu už během nahrávání?

Ano. Člověk se s tou hudbou postupně seznamuje a já s tou kapelou postupně vnímám, jak se ta cesta bude vyvíjet. Nějak na sebe reagujeme, kapela sama dává nějaký podněty a já z toho pak sestavím zvuk, drive a barvu během mixáže. Člověk by ani neřekl, jak proces ekvalizace a komprese umí radikálně zamíchat s výrazem a dojmem muziky. Mix pak může nahrávku buď uhladit, nebo jí naopak udělat sprostší, drzejší. Já mám v muzice rád, když je široký velký zvuk a hezky kope. Ty ušlápnutý akademický věci mě moc nebaví a ani je netočím. Za sebe a svoje studio víc ocením, když má hudba koule a náboj a to do ní taky dostávám.

Prozradíš nám, v čem mícháš?

Používám efektivni kombinaci analogu a digitálu. Centrem systému jsou převodníky Apogee AD16x a DA16x, těch mám v AD/DA 32 kanálů, které komunikují přes RME RayDat se Steinberg DAW. Z nich mám inserty do konkrétních podskupin, na kterých mám analogové compressory a ekvalizéry. Čili dělám sumace určitejch bloků – bicí, basa, kytarový party, vokály, klávesy. Na bicí mám tady třeba SSL 4000G compressor, kterej je hodně rychlej a vůbec skvělej. Přes tyhle inserty proháním zvuk a vracím ho zase zpátky do počítače, kde už udělám celkovou mixáž, automatizace atd. Takže se mi tu potkává digitální svět s tím analogovým – charakter barva a přesnost.

Dá se říct, že jsi zastánce analogu?

To stoprocentně, proto tu analogových mašin vidíš takovou horu, že v zimě nemusím topit (smích). Nicméně zvuk dělám kombinovaně i v digitálu, nejsem radikál. Vždycky si vyberu, co se zrovna hodí pro nahrávku. Není daný, že analog musí fungovat na všechno. Třeba některý analogový mašiny polikají transienty a zakulacujou zvuk rychlejch úderů tam, kde to není úplně hezký. Digitál umí tvarovat třeba úder bubnu hodně přesně, což ty analogový věci ne všechny zvládají. Nicméně ty analogové "nedokonalosti" a teplou barvu naopak cíleně využívám širokým spektrem nástrojů. Třeba na zvuk room bicích je pomalej compressor skvělej, včetně lampovýho zkreslení a saturace. Zrovna tak tlustej analog sluší skvěle vokálům a base. Pokud bych to shrnul, tak v digitálu dělám přesné ekvalizace a ladění či řezání například resonancí a ostrostí v úzkých Q. A v analogu pak naopak dělám široké křivky, ve kterých zvuk dostává tu finální barvu a plnost.

Proč takto?

Tohle rozvržení je pro mne důležité i kvůli opětovnému nastavení analogových mašin, protože často dělám současně několik skladeb a potřebuju se k nim vracet. Při masteringu mám podobnou logiku. Navíc pro určitej druh muziky je potřeba konkrétní druh tvarování. Potřebuješ třeba podpořit zapadlý bicí, který netáhnou kapelu, zjemnit ostré kytary nebo nasytit basu. Vyberu, co je potřeba. Nemám to tak, že bych řekl striktně digitál nebo striktně analog. Dřív jsi od starších matadorů pořád slyšel, analog a jedině analog, ale postupně se to změnilo, stejně jako u live zvučení. Digitál ti otvírá velký možnosti a nabízí pestrost. V dnešní době, díky trendu softwarových simulací hardware analogových mašin, najdeš hodně z toho, co tu mám, v plugin verzích. Já ale analog miluju, proto jsem do něj tak masivně investoval.

Když už jsme u těch technologií, zrovna nedávno jsem přemýšlel o tom, že už brzo vymřou lidi, co točili do pásu.

Technologie se posunula a není cesty zpět. Dorůstají ale noví romantici, co si pás koupili. Mám je i mezi přáteli. Mluvili o tom měsíce, nemohli spát, dokud si pás nekoupili a teď měli najednou doma čtyřiadvacetistopý MCI nebo šestnáctistopý Studer a najednou mi volají "kruci co s tím… ta věc šumí, tady je to zkreslený, tady vypadávají kanály, kolísá mi tempo". Pak je potřeba dát padesát za servis – zjistí, že ta údržba stojí nemalý peníze, včetně samotnýho média pásu. A ve výsledku, že styl práce je děsně pomalej, takže to studiu za dva měsíce s vyčerpáním udělá jednu desku. Tu nepružnost bohužel člověk nezjistí, dokud pás nekoupí a nepoužívá. Na klasickou akustickou hudbu a pomalou práci je pás fajn, ale pro točeni progresivní hudby už se nikdy nevrátí. Do cesty nesmazatelně vstoupily všechny kreativní digitální procesy a hudební trendy, který jsou s pásem nemožné.


Vidím, že tu máš spoustu masteringových Hi-End přístrojů…

Jsou to moje poklady, doslova. Hodně jsem jich zkoušel, až jsem našel ideální kombinace pro moji práci a zvuk, který hledám. Z lampových tu mám modré krasavce Tube-Tech, multiband SMC-2B mastering verzi, k nim je stereo pár ekvalizérů Tube-Tech EQ-1A, které mají úžasnou elektronkovou barvu. Vedle nich velmi často používám velmi přesné Focusrite compressory ze speciální masteringové série BLUE – BLUE 330 a BLUE 230, a precizní ekvalizér BLUE 315. Jako třetí stereo řetězec mám anglický compressor Thermionic Culture Phoenix-MV, natvrdo zapojený za německý pasivní ekvalizér SPL PASS EQ. Compressory a ekvalizéry routuju do systému Wavelab přes speciální masteringový převodník CraneSong HEDD-192. Časem budu rozšiřovat o další pár převodníků, ale musím brzdit, napřed chci dokončit stavbu druhého studia.

Jaké používáš monitory?

Teď tu mám pár let monitory APS AEON Titandome, které jsou v obou režiích. Je to skvělá nearfield, detailní bedna s belgickejma osmipalcovejma wooferama. K nim mám ještě menší šesti palcové APS Coax, což jsou koaxiální monitory s velmi přesnými středy. Srdcem studia jsou ale velké monitory HARRIS GRANT BOXER T5 a T2 včetně subwooferu. Mají velký výkon, takže nelimituji a nezkreslují zvuk jako menší monitory, ale hlavně mají ohromnou dynamiku a frekvenční rozsah. Až dokončím nové studio, poběží tam tři páry těchto monitorů. Miluju je. Pro kontrolu monitorů používám precizní CraneSong AVOCET, kterým mezi všemi můžu přepínat. Má i vlastní DA převodník, stejný jako v mém mastering převodníku HEDD192. Ve druhé režii mám taky APS AEON a k nim klasiku Yamaha NS10m. Jako monitor v druhé režii mám Presonus Centralstation, chytře vymyšlenej rackovej kontrolér.

Můžeš nám také prozradit, co používáš na náběry nástrojů?

Popíšu třeba nahrávací řetězec, který jsem použil pro novou desku J.A.R. Nedávno jsme o tom debatovali pod fotkou na mém facebooku, kde jsem zmiňoval předzesilovače i mikrofony:

- Overhead A – 2x Neumann U87 (pro plné středy/celá sada) /// do elektronkového předzesilovače LaChapell 992.
- Overhead B – 2x AKG C451 (pro otevřené výšky/činely) /// do švédského trafa LINDELL 18XS mkII
- ROOM A – dva metry od bubnu: Ribbon stereo mic AEA R88 /// elektronkový předzesilovač Thermionic Culture Rooster (Boost na basech +3 dB, a distorze pentody) /// komprese v SSL 4000G
- ROOM B – šest metrů od bubnu: dva Ribbony ROYER R121 /// přes elektronkový Summit Audio TPA-200A – komprese v Thermionic PHOENIX
- Basový buben – uvnitř SHURE SM91 a u díry AKG D112 /// oba přes Jensen transformátorový DBX 786 (použitý EQ boost +4 kHz)
- Snare – nahoře i dole 2x SHURE SM-57 /// oba přes transformátorový DBX 786 (použitý EQ boost +7 kHz)
- Přechody: 2x Sennheiser MD421 /// do tlustých veteránů s trafem SIEMENS V276.
- Hi-hat – Sennheiser MD421 (ořez na středobasech) /// přes lampový TUBE-TECH MP-1A
- Převodníky APOGEE AD16x

Používám dva Overheady a dva Room mikrofony, čili 4 sterea. Overhead A (2x Neumann) mám pro "tmavší" zvuk, pro plnost a kompletní obraz celý sady. Overhead B je na detail činelu a ride. Tohle stereo má hodně rozsvícenej zvuk vejšek, jednak díky samotnému charakteru AKG C451 a EQ křivkou u Lindell předzesilovače. Při mixáži se pak sloučej A+B a k nim dva Room stereo mikrofony, oba s odlišným zvukem. U každý kapely a desky mam jiny proporce hlasitostí těchto čtyř stereo mikrofonů podle typu muziky, tempa a nálady. Oba Roomy pak při mixáži hodně procesuju a "ničím" v compressorech, čímž buduju "tělo" bicích, pokud takový potřebuju. U J.A.R jsem pro dvě skladby udělal monster nafouknutý Room, aby bicí zněly jako starý velký bubny od Led Zeppelin.

Někdy zvuk lehce procesuju už při náběru stop (ekvalizace a komprese), někdy naopak snímám mikrofony čistě, takže jdou z předzesilovače rovnou do AD převodníků. Záleží, jakou hledám barvu a jaký je to styl muziky.


A na nahrávání kytar máš jaký setup?

Na komba a bedny miluju hlavně dynamické mikrofony, klasiky Shure SM57/SM7, a Sennheiser MD441. Hodně taky používám páskové mikrofony Royer a AEA, ale ty mají trošku línější zvuk než rychlé dynamiky – skvěle mi zní na plochy kytar a čisté, nezkreslené zvuky. Na akustiky mam hodně rád Neumann U87 a Ribbony, které od kytar dávám dál pro šířku a dozvuk místnosti.

Viděl jsem, že tady v Tuchoměřicích máš hned pár metrů vedle rozestavěné nové studio. Jaké s ním máš plány?

Z Prahy 6 Suchdola jsem studio po sedmi letech přestěhoval do mého nového domu, který jsem postavil v Tuchoměřicích. Je tu krásně, miluju to tady a ani jsem původně netušil, že za sousedku tu mám Darinku s Rytmusem a další muzikantský kamarády. Skvělý místo. Na pozemku ještě stavím novou budovu, to je ta velká vedle, kde rostou nová studia, velké místnosti s krásnou spočítanou akustikou, vše podle projektu. Mám za sebou několik let příprav a plánování. Teď se vše pomalu buduje, je to ale extrémně náročné na investice a čas, není to jako koupit si bedny nebo pult. Musím přiznat, že budování a stavba studia je to nejtvrdší, co jsem ve svém životě zažil a to nepřeháním. Ale až bude vše dokončeno, bude to úžasné studio bez kompromisů, je na co se těšit (smích)! V přízemí je teď postavena režie pro plánovaný vintage pult SSL 4000, kolem které jsou tři nahrávací místnosti, jedna velká a dvě menší s různým typem a barvou dozvuku. V patře se teď v létě bude stavět velká režie speciálně pro mastering. S designem a rozvržením provozu jsem si dal moře práce, teď mě čekají stavební konstrukce a těším se, že pak brzo dojde na vnitřní vestavby, rozvody elektroinstalace a klimatizace v celém studiu. Mám tak na pár let program. Až vše dokončím, určitě se tu pak uvidíme a opět rád popovídám, co je nového.


Jiří Paška aka Ecson Waldes se narodil se v roce 1977 v jihomoravském Vracově, vystudoval brněnskou elektrotechniku a následně obor Vědecká ilustrace a počítačová grafika. Po ukončení studia se v roce 2002 odstěhoval za muzikou a klubovou komunitou do Prahy a o rok později vydal ceněné elektronické album Sophia (Anděl, Dance Awards nebo Ultramix). Celých čtrnáct let, co žije v Praze, funguje i jeho studio, které se převážně zaměřuje na progresivní kytarové kapely, ale také na moderní pop. Zabývá se jak mixem a masteringem, tak hudební produkcí.

Další informace o studiu najdete na biotech-studio.com nebo na Facebooku.

Lake Malawi
Atari Terror
Clou
David Koller a Katarzia
J.A.R.
Mandrage
Smrtislav
Masteringový řetězec
David Koller a Ecson Waldes
David Koller a Katarzia
Roman Holý
J.A.R.