Luigi Russolo a jeden z jeho experimentátorských hudebních nástrojů ze začátku 20. století, zdroj: Trivium Art History

Hrajete živě?

„Myslíte si, že by programy mohly nahradit muzikanty?“ zahajuje svoji přednášku Christopher Biggs, profesor elektroakustické hudby a multimediální umělec z Western Michigan University. Touto otázkou otevírá téma současného vnímání hudby a významu muzikantství jako takového.

Zábavné okénko „Jak to vidí literatura?“ přináší tyto informace: V roce 1913 italský futurista Luigi Russolo napsal jeden z určujících hudebně teoretických textů předpovídajících, jak bude vypadat hudba za několik desítek let. „Průmyslová revoluce obohatila náš každodenní život o mnoho zvuků, které přesahují tradiční nástroje a chce-li současná hudba reflektovat současný svět, musí s takovými zvuky pracovat,“ říká v manifestu Umění hluků. Uzavírá ho – z dnešního pohledu poněkud zábavnou – myšlenkou na to, že v budoucnosti bychom mohli slýchat v hudbě zvuky jako hřmění, exploze, údery kovů nebo dokonce pískot, šepot nebo skřeky a uvažuje nad možnou podobou zařízení, které by takové zvuky umělo ladit (ahoj samplery, ahoj Abletone). Už tyto vize z doby před více jak stoletím naznačují, že omezovat ve 21. století vnímání živé hudby na hudbu hranou na tradiční nástroje by bylo poněkud zpátečnické a přinejmenším zbytečné.

Autorka tohoto textu každopádně přemáhá ostych, přidává se do diskuze a odpovídá na otázku tím, že dle jejího názoru je důležité experimentovat se zvukem, ale ne dublovat už existující nástroje. Biggs k její radosti souhlasí a dodává: „V hudbě se toho stalo moc na to, abychom si mysleli, že čistě s tradičními nástroji můžeme udělat něco speciálního. Na druhou stranu to zase rozhodně neznamená, že by bylo muzikantství vyšachované nebo nějak nahraditelné. Sonické kvality nátisku dobrého a trénovaného trumpetisty v životě nevymodelujete v žádném programu.“


Myšlenky na zvukové experimenty se v průběhu století samozřejmě bohatě rozmnožily a nabyly konkrétních rozměrů. V sedmdesátých letech pak přichází například Brian Eno se zásadním textem Studio jako nástroj skladatele, ve kterém zdůrazňuje roli nahrávacího studia při skládání hudby (autorka textu aspiruje na investigativní hudební žurnalistku), což z principu samozřejmě komplikuje převádění takového díla do živé podoby. Ale rozhodně to nesnižuje jeho legitimitu.

Při současné rozmanitosti hudebních žánrů a možností experimentovat se pohledy na živost hudebního vystoupení liší a v různých hudebních tradicích se vnímají jinak (zde by autorka skromně připomněla jeden ze svých předchozích článků, ve kterém zmiňovala tzv. adekvátní druh poslechu, který spočívá v zohledňování kulturních kořenů při poslechu různých hudebních žánrů). Teoreticky lze ovšem dělit moderní nástroje třeba na live electronics, což jsou jednoduše nástroje vyluzující zvuky na základě elektronických podnětů a pak na fixed media, tedy nahrávku, kterou si performer donesl z domova na nosiči a na pódiu s ní nějakým způsobem manipuluje. Asi se shodnem, že právě to je kategorie, která ve vnímání živosti působí posluchačům největší rozpory.

Jisté je, že se taková věc těžce paušalizuje a je třeba ji hodnotit žánr od žánru, umělec od umělce.

Když se autorka textu ještě vyzná ze svého ostudného problému, tedy že má někdy problém se bavit u čistě producentských vystoupení, kdy jsou umělci schovaní za počítačem a zvuk manipulují skrz něj, diagnostikuje Mr. Biggs následovně: „Samozřejmě je s tím spojená určitá fenomenologie. Lidi se prostě rádi dívají na lidi, jak něco dělají. A je to o delším studiu toho fenoménu. Co znamená vytváření něčeho v přítomnosti a jak jsou ty pojmy definované.“

Odpověď je tedy o něco jasnější, nicméně stále zůstává předmětem diskuze. Alespoň jedno úlevné tvrzení normativního charakteru po vzoru rady ale přinést podle všeho lze: „Největší blbost, která se může stát, je samozřejmě to, když si pak lidi začnou myslet, že ušetří čas nebo peníze tím, že si naprogramují nějaký existující nástroj v softwaru. Zní to fakt blbě a není to k ničemu dobré.“