Michal Pekárek s M. Pavlíčkem, R. Müllerem a M. Horáčkem, foto: archiv Michala Pekárka

Michal Pekárek: V masteringu je pro mě nulová kreativita, hudbu nezlepší

Zvukový mistr Michal Pekárek je podepsaný pod mnoha zajímavými projekty. Spolupracoval s nepřeberným počtem slavných jmen v nahrávacích studiích i při živých koncertech, mj. Hapku & Horáčka, Richarda Müllera, Hanu Hegerovou, Janu Kirschner nebo Chinaski. Tento zkušený, v oboru uznávaný zvukový technik, má přitom jako absolvent pražské FAMU stejně blízko k natáčení písniček i k filmové hudbě, aktuálně třeba točil a míchal hudbu k novému americkému filmu The Brits Are Coming s Umou Thurman a Timem Rothem. Přesto jej ale stále můžeme označit spíše za šedou eminenci, kterou znají jen ti nejzasvěcenější. Pojďme to změnit.

Začnu zahřívací otázkou. Jakými cestičkami ses dostal k zvukařině? Vím, že jsi začínal u České filharmonii v Rudolfinu, pohyboval ses ve známém nahrávacím studiu Ve Smečkách… a tomu všemu předcházelo studium na FAMU…

Můj táta pracoval jako technik v hudebním studiu Ve Smečkách, kde se nahrávala hudba k prakticky všem filmům, co u nás před rokem 1989 vznikly. Většinu času trávil v kabině, kde byl filmový projektor. Taky obsluhoval magnetofony, které tenkrát nebyly v režii, kde se natáčení poslouchalo, ale v další kabině. Mě to ale v těch kabinách nebavilo zdaleka tolik, jako když jsem mohl seděl v sále s orchestrem nebo v režii se skladateli, hudebními a zvukovými režiséry. To prostředí a ten proces mě už jako dítě fascinovaly a zhruba tak ve 14 letech jsem přesně věděl, co chci dělat. Od té chvíle jsem dělal všechno pro to, aby to tak bylo.

Jakými speciálními dovednostmi, umem a znalostmi oproti muzikantům musíš vyhledávaný studiový technik a zvukař disponovat? Je pro výkon této činnosti důležitá nějaká muzikantská praxe?

Myslím, že tahle profese je hodně komplexní. Je potřeba rozumět technické stránce, je potřeba rozumět taky stránce hudební. Ale to je základ, stejně samozřejmý, jako když hokejista umí bruslit. Podstatný je myslím vkus a přesah, se kterým umíš všechny tyhle dovednosti skloubit a uplatnit ve správnou chvíli. Něco, co odlišuje lepší hokejisty od těch průměrných. Obrazně řečeno periferní vidění – tedy vidět to nahrávání v souvislostech, schopnost tvořit hru – být umělcům spoluhráčem a usnadnit jim cestu k cíli, dodat jim klid a sebevědomí. Je potřeba být dobrý psycholog, umět potlačit své ego, protože na to už v určitých chvílích ve studiu mezi umělci není místo. Ta psychologie je, alespoň pro mě, klíčová. Bez ní bych byl pravděpodobně už několikrát trestně stíhán za násilné trestné činy na umělcích.


Dnešní trend v oblasti nahrávání a mixu směřuje, oproti minulosti, trošku jiným směrem. Zvukař už nemusí startovat svou kariéru u míchačky s maltou a stavět si na zahradě svépomocí vlastní nahrávací studio. Poměrně častou metodou jsou pronájmy studií od jejich majitelů, většinou pouze pro určitý projekt. Jak tohle funguje u Michala Pekárka?

Abych navázal na otázku… Myslím, že zvukař má svou kariéru startovat u míchačky nějakého projektu jako T-boy a ne u míchačky s maltou.

Já nikdy nerozuměl té touze vlastnit studio. Mým úkolem je maximálně dobře natočit a smíchat svěřený projekt, ne vlastnit studio. Každý projekt potřebuje trochu něco jiného a to zpravidla nelze zrealizovat všechno v jednom studiu na nejlepší možné úrovni. Ale chápu i to, že to někdo vidí jinak a studio vlastnit chce. Mně vyhovuje mít na výběr, jaké místo si každý projekt nebo i každou jeho fázi pronajmout. Zajímá mě jen projekt, jeho uvěřitelnost. To, kde se bude realizovat, je v podstatě druhotné. Pokud to místo má patřičnou úroveň.

Na jaké své projekty jsi zpětně opravdu hrdý?

Když už něco dělám, snažím se, aby to byl projekt, o kterém jsem přesvědčený, že mu rozumím a jsem schopen mu svou participací nějak prospět. Může to vyznít hloupě, ale potřebuju, abych dělal projekty, které za zajímavé považuju já, aby mě přitahovalo je realizovat a abych měl dostatek prostoru je dobře udělat. Nevím, jestli je na místě slovo hrdost v okamžiku, kdy jsem já a moje práce jen malým kolečkem v tom soukolí.

Jsem spokojený, kdykoli je zadavatel nebo autor spokojený s tím, co jsem s jeho hudbou nebo projektem provedl. A mně osobně udělá největší radost, když mě ta nahrávka a můj přínos k ní baví i po letech, kdy si ji poslechnu a řeknu si, že bych na ni dneska nic neudělal jinak. (Michal pak poslal seznam projektů, na kterých pracoval. Pro přehlednost je uvádím dole, pozn. red.)

Co podle Tebe odlišuje zvukařskou špičku od té průměrné? Je to vybavení, přístup, sluchové dispozice nebo úplně něco jiného?

Já myslím, že takhle to rozdělovat nejde. O tom, kdo je nebo není považován za špičku, často nerozhoduje kvalita samotné práce a to, jak nahrávky hrajou, ale to, pro koho je děláš. Jestli ti umělci dostanou za nahrávky nějaké medaile, jestli to hrají rádia a podobně. Renomé zvukaře v zásadě stojí a padá se slávou a úspěchem těch, pro které pracuje. Když se v Praze natáčely smyčce na album Adele, které později dostalo Grammy, tak v tu chvíli ta pražská posádka ani muzikanti nevěděli, že se točí smyčce pro Adele. Dělali tu práci úplně stejně, jako by natáčeli smyčce třeba pro Jitku Zelenkovou. Jenže to by tolik slávy nepřineslo. Takže musíš mít štěstí na lidi a projekty, které tě potkají. Na projekty, které jsou vidět a jsou úspěšné. Jiná věc je, že na takové výzvy je potřeba být připraven, je potřeba tu práci ve všech jejích rovinách skvěle umět. Můj kamarád, skladatel Milan Kymlička, říkával, že umělecký úspěch nebo úspěch opravdové kvality dneska už vlastně neexistuje. Je to velmi subjektivní a v podstatě už není nikdo, kdo by to kompetentně posoudil. Říkal, že jediný úspěch je úspěch komerční. Jestli někdo za tu práci dostává peníze a dostává je dlouhodobě. Naše práce, obzvlášť na našem trhu, je v jistém smyslu pošetilost a mám respekt ke každému, kdo si ji vybere jako obživu.


Obstojí v dnešní době české nahrávky oproti zahraniční konkurenci? Lze vůbec zvukově konkurovat drahým britským nebo americkým studiím?

Na tohle se nedá odpovědět jednoduše. Myslím, že tu vznikají naprosto skvělé nahrávky, jsou tady skvělí profesionálové. Chybu vidím právě v tom, že máme neustále tendenci se s někým srovnávat. Zkus vyměnit za hudbu a zvuk třeba výtvarné umění a zkus si položit stejnou otázku. Srovnává se třeba František Skála ve svém oboru v takové míře s výtvarníky v Anglii nebo USA? Mám pocit, že jsme si tady z nějakého (pro mě nepochopitelného) důvodu řekli, že se budeme srovnávat právě se zeměmi, kde hudební průmysl vzniknul, ale kde všechno funguje na úplně jiných ekonomických principech. Dřív nebylo možné studio vlastnit nebo si vybavení do studia koupit. Všechno bylo potřeba vyvinout a vyrábět. Hudební průmysl na západě generoval tolik peněz, že si mohl dovolit financovat vývoj a výrobu technologie a zvukové techniky a tím to bylo unikátní a nedostižné. Třeba vydavatelství EMI, které vlastnilo studio Abbey Road, mělo zároveň oddělení vyrábějící předzesilovače, kompresory, mixážní pulty. Bez toho by totiž nemohli nahrávat a nahrávky vydávat. Tomu se konkurovat nedalo.

Dnes už si všechny tyhle věci nebo jejich repliky můžeme koupit i u nás. Můžeme si dokonce jakékoli studio na světě pronajmout a celou desku udělat tam. Můžeme si nechat udělat mastering u těch největších kapacit v oboru. Ale nezaznamenal jsem, že by to kterékoli české nahrávce, interpretovi nebo kapele pomohlo k tomu, aby obstála v zahraniční konkurenci.

Zvuk a zvuková kvalita je jen prostředek, který z mého pohledu není zas až tak podstatný pro úspěch nahrávky. To je jen služba. Největší rezervu vidím v hudební originalitě. Ambice, aby naše nahrávka zněla jako Coldplay je hloupá, protože prostě nemáme Coldplay. Pokud budeme dělat jen klony tamní hudby, nikdy konkurenceschopní nebudeme, i když ty naše nahrávky mají často opravdu výborný zvuk. Je potřeba mít talent a sebevědomí dělat originální hudbu, která vychází z naší kultury, nátury a jazyka. Toho si pak možná někdo všimne, to pak možná bude konkurenceschopné. Za naprosto skvělou a světově konkurenceschopnou nahrávku poslední doby považuju třeba singl Po válce od Báry Polákové, za kterým stojí Jan P. Muchow. Nebo oba projekty Moruša Jany Kirschner.

Jaké nástrojové obsazení vyvolává ve tvé zvukařské duši mrákoty?

Pokud jsi profesionál, nemáš mrákoty z obsazení. Je to normální práce, jsou to zadání, která je potřeba splnit. Případně ta zadání svou zkušeností a autoritou můžeš zkusit ovlivňovat a pozměnit tak, aby byl výsledek skvělý. Mým úkolem je zhmotnit a splnit umělcům jejich nápady a to dělat co nejlíp.

Nástrojové obsazení taky není až tak podstatné, pokud má ten projekt nějakou vizi a souvislosti. Můžeš nahrávat zdánlivě nesmyslné nástrojové obsazení do divadelní/filmové hudby a může to být ve výsledku úplně dokonalé. Mrákoty na mě jdou spíš z projektů, které nemají vizi, nemají sdělení a to všechno se snaží nahradit čímkoli jiným – třeba právě nástrojovým obsazením.

Podstatné je taky připustit, že někdy tu vizi a sdělení nedokážu vidět a pak je třeba umět ten projekt pokorně přepustit někomu, kdo je vidí.


Co bys za žádnou cenu nezvučil, případně který typ projektů ve své hudební praxi odmítáš?

Nic takového nemám. Jakákoli nabídka na spolupráci je skvělá a považuju za senzační, když si moji práce někdo všimne a má o ni zájem. Svou práci ale neumím brát jako obživu, jak často někdo říká, „kšeft“. Zároveň se ale cokoli odmítá těžko, protože nikdy člověk neví, jestli právě neprobíhá poslední pracovní nabídka na dlouhou dobu nebo poslední pracovní nabídka, něco natočit, v životě. Mám ten komfort, že nemám vlastní studio a nemusím se starat o to, jak je vytížené a jestli si na svůj provoz a svou obnovu vydělá. Starám se jen o to, jestli jsem schopen projekt zrealizovat tak, aby byl klient spokojen, aby za svoje peníze dostal perfektní a adekvátní výsledek. V okamžiku, kdy zjistím, že toho z nějakých důvodů schopen nejsem, pak raději tu nabídku odmítnu. Ty důvody můžou být různé. I když se snažím nebýt žánrově nějak vymezený, přeci jen je mi nějaká hudba a způsob sdělování přes hudbu bližší než jiná. Pak myslím není fér vůči klientovi přistoupit na spolupráci na něčem, čemu úplně nerozumím, kde mu nemůžu být dobrým parťákem. Stejně tak se mi nezdá fér vůči kolegům z branže přistupovat na nabídky a podmínky, kterými bych kazil ceny na trhu jen proto, abych měl „kšeft“.

Nemám pocit, že bych tímhle přístupem sebe i klienty o cokoli připravil.

Mixáž náběrů je opravdová alchymie a z nahraných stop lze zvukově vykouzlit hodně zajímavé verze. Co bys hudebníkům, prahnoucím po kvalitní nahrávce, doporučil? Nahrávat a mixovat pod jednou střechou, nebo tyto dva procesy rozdělit a řešit odděleně?

Já bych doporučil ke každé nahrávce přistupovat jako k unikátu. Není univerzální řešení. Záleží, jakou hudbu točíš a co má být výsledek. Je hudba, kterou lze točit rovnou do sterea a vůbec nepoužít natáčení do stop. Tam je ale potřeba mít vizi, umělci musí být připravení a musí to umět perfektně zahrát. Já musím přesně vědět, co má jak znít, a s tím to už točit. Pak jsou nahrávky, kde je náběr jen skicou výsledku a většina z toho, co pak známe z výsledku, je věcí složité a zdlouhavé postprodukce, kterou si zpravidla každý realizuje na počítači ve svém studiu. Pak existuje cokoli mezi tím.

Smíchat nahrávku tam, kde se točí, může být z mnoha hledisek výhodné. Po pár hodinách natáčení už máš na stole slušně udělaný zvuk, jsi zvyklý na ten poslech. Když to odneseš jinam, budeš se snažit přiblížit slušným rough mixům ze studia, kde jste točili, budete zmatení z jiného poslechu a jiného prostředí. V neposlední řadě třeba taky snadněji dosáhnete na lepší cenu za větší objem práce, když někde uděláte náběr i mix. Takovému postupu pak ale zase chybí časový odstup i zpětná vazba, kterou poskytne jiný poslech v jiném studiu.

Zásadní je prostě vědět, čeho chci dosáhnout a kolik na to mám prostředků. A nepracovat ve stereotypech.

Mixing a mastering jsou klasická zaříkávadla při nahrávání. Svádí se na ně hromada zvukových problémů, případně se očekává, že jako poslední instance pomůžou nahrávce do hvězdných pater showbyznysu. Můžeš prosím v krátkosti oba pojmy vysvětlit, a jak se projevují na výsledné nahrávce?

Čistě historicky je zřejmé, že mix asi bude podstatnější než mastering. Protože mastering se tak, jak ho známe dnes, nedělal. Dneska je mastering významná součást řetězce, skoro samostatný průmyslový obor. Opět záleží na žánru, který děláte, na tom, k čemu nahrávka slouží. Já osobně nahrávky většinou míchám v pořadí, v jakém budou na albu, a při míchání si neustále skladby mezi sebou srovnávám. Když je pak poskládám za sebe a funguje to, nemám moc potřebu pak desku masterovat. Pokud ne, vracím se do mixu. Když míchám album, trvá to většinou o řády déle, než trvá mastering. A když dám nahrávku zmasterovat někomu, kdo ji slyší poprvé, jak se může za den (víc to většinou netrvá) zorientovat v tom, o co mi v mixu šlo (i když u masteringu třeba jsem)? Já neznám ten poslech na masterovacím pracovišti, masterující kolega zase nezná moje záměry. A jak se v tom má zorientovat někdo, kdo sedí někde za Atlantikem a vy jste mu tu desku poslali ke zmasterování přes Úschovnu?

Nerad bych to zobecňoval, ale mám pocit, že se zaklínadlo masteringu trochu přeceňuje. Spolu s Honzou Petruskem jsme v 90. letech u nás s masterováním v Rudolfinu v podstatě začínali – existovala myslím tři místa, kde se to v Československu dalo dělat. Těch masterů jsem tehdy udělal ke dvou stům. Zpočátku jsme těm nahrávkám myslím dokázali dost pomoct, ale jak doba postupovala, lepšily se mixy tak, že jsem přestal nacházet důvod tu nahrávku nějak „zlepšovat“. Prostě hrály hezky. Vlastně vůbec nevím, jestli bych k tomu oboru dneska ještě našel cestu. Je v něm, z mého pohledu, totiž prakticky nulová kreativita, hudbu lepší neudělá a do hvězdných pater nikomu nepomůže.


Jak si vybrat toho pravého – správného studiového technika, ať už pro recording nebo k postprodukci, podle referencí, vybavení, zájmu o hudební styl? Pomůžou slavná jména v portfoliu? Pomůže vůbec něco?

Já bych do sebe vůbec nemíchal samotnou osobnost mistra zvuku a pak to, jestli vlastní studio a jak ho má vybavené. Lidi, co pracují v Abbey Road, také ta studia nevlastní. A když chceš, aby pro tebe pracovali, přijedou pracovat prakticky kamkoli.

Kdybych tuhle otázku musel řešit, zajímalo by mě především, jestli se mi líbí výsledky práce toho zvukaře (bez ohledu na to, jestli je to se slavnými interprety) a jestli mi sedí lidsky. Pak taky to, jestli ho moje hudba a spolupráce se mnou zajímá tak, že to nebude brát jen jako „kšeft“, ale jako něco, co by klidně rád dělal zadarmo, jak ho to baví. A když už si tohle všechno sedne, tak musím mít možnost ho dobře zaplatit. Kvalita má svou cenu.

Jakou spolupráci bys označil v minulosti za nejpohodovější?

Asi nejpohodovější je práce s Petrem Maláskem – má obrovský talent, bezvadně umí řemeslo, je profesionál a je to skvělý chlap. Asi mám na spolupráce obrovské štěstí a odnáším si z nich opakovaně poznatek, že čím větší a úspěšnější ty osobnosti jsou, tím skromněji vystupují a tím větší jsou parťáci a nás jako parťáky berou. Takový byl třeba Lalo Schifrin, když jsem mu míchal hudbu k filmu Abominable, Haydn Bendall a Eric Woolfson (autor písní a zpěvák Alan Parsons project), když jsme točili multimediální projek Gaudí do Barcelony. Jimmy Lock zase pracoval pro Decca Records a produkoval třeba nahrávky Tří tenorů anebo nahrávku Rusalky, na které jsem s ním spolupracoval a dostala pak Grammy. Anebo třeba třeba Eddie Stevens, kterého znám ze spolupráce s Janou Kirschner.

Mimo zvukového mistra ses také chopil role distributora hudby pod názvem Clickmusic. Můžeš tuhle službu čtenářům přiblížit?

Tu službu jsem si postavil proto, abych měl vlastní platformu pro digitální distribuci nahrávek, které produkuji. Totéž ta platforma nabízí komukoli jinému, kdo má nějakou nahrávku, chce ji digitálně distribuovat a chce tu distribuci mít přehledně pod kontrolou. Clickmusic si žije si svým životem a mně, mimo jiné, přinesl velké povědomí o všech aspektech vydávání a distribuci hudby. Ten tradiční vydavatelský svět už prakticky nefunguje a je potřeba hledat nové cesty, jak dostat hudbu k posluchačům. Odpovědnost za tuhle rovinu hudební branže je mnohem víc na straně tvůrců.



Na co zajímavého se můžeme aktuálně těšit z tvé zvukové kuchyně a pod čím budeš podepsán?

Těch věcí je hodně a mají docela velký rozptyl. V polovině listopadu vyšla moje srdeční deska – druhé album Františka Segrada s názvem V paralelním vesmíru. Taky vyšlo vánoční album Lucie Bílé, v kinech stále běží film Po strništi bos, premiéru má 7. prosince film Přání k mání a v roce 2018 bude mít premiéru americký film The Brits Are Coming (v hlavních rolích Uma Thurman a Tim Roth), ke kterému jsem točil a míchal hudbu. Pak mě potěšila práce na záznamech koncertů Prague Proms - jeden byl koncert z hudby Dannyho Elfmana (byl na koncertě osobně) a druhý Gordon Goodwin's Big Phat Band.

Máš nějaké nesplněné sny, kterých bys ve své kariéře chtěl dosáhnout?

Prakticky ne. Jsem moc spokojený, že mám práci, kterou ani za práci nepovažuju, a že to trvá tak dlouho. Mám pocit, že do teď se mi splnilo mnohem víc, než jsem si kdy dokázal představit a než by bylo reálné očekávat v situaci, kdy jsem občanem malé země, jejímuž jazyku prakticky nikdo nerozumí. Přesto mám šanci pracovat i pro významné zahraniční produkce, aniž bych se musel stěhovat. Cokoli víc se stane, bude jen bonus.

Založil jsem produkční firmu, která spojuje špičkové muzikanty, skladatele, aranžéry, dirigenty a další profese a na klíč realizuje nahrávky pro filmy, CD nahrávky a hudební akce všeho druhu. Děláme nejen velké zahraniční filmy, ale rád bych taky umožnil našim muzikantům a projektům, aby si mohli dovolit do svých projektů natočit smyčce anebo celý orchestr. Chci jim umožnit udělat skvěle něco, co se může zdát finančně i řemeslně relativně nedostupné.

Ale jo, jeden sen bych asi měl. Aby všichni odpovědní filmoví, televizní a divadelní producenti pochopili to, čím se řídí producenti v zemích s vyspělejším zábavním průmyslem. A sice, že hudba a zvuk udělají polovinu výsledného dojmu z filmu, koncertu i divadla. Ale tu podstatně levnější. Proto tam do hudby a zvuku investují dostatek prostředků a dávají těm profesionálům při svém plánování dostatek času, aby svou práci mohli dobře udělat.


Díla, na kterých se Michal Pekárek mj. podílel:

Alba:

Hapka & Horáček – Citová investice (1996), Mohlo by tu být i líp (2001), Strážce plamene (2006), Kudykam (2009)
Michal Horáček – Ohrožený druh (2008, Anděl za album roku), Český kalendář (2013, Anděl za nejprodávanější album)
Hana Hegerová – Kolo mlýnské v srdci mém (2010)
Segrado – Segrado (2013)
Jana Kirschner - Krajina rovina (2010)
Marta Kubišová – Soul (2016)
Szidi Tobias – Jolanka (2014)
Anna K. – Nebe (1999)
Kollerband – Unplugged (2013)
Richard Müller – 55 (2016)
Lenka Nová – Čtyřicítka (nominace Anděl zpěvačka roku, 2016)
František Segrado – V paralelním vesmíru (2017)

… a dále tři alba Chinaski a další

Filmová a TV hudba:

Bathory
Kuky se vrací
Tři bratři
Po strništi bos
Učitelka
Jan Hus
Kozí příběh
Anděl páně 2

Ve stínu (Jan P. Muchow/Michal Novinski – Český lev za hudbu)
Přání k mání
The Cairo Declaration
– USA/China (2015)
The Brits Are Coming – USA (2018)

Live a TV přenosy a záznamy:

Kudykam – Státní Opera Praha (2009-2011)
Petr Hapka žije – O2 Aréna (2015 a 2016)
Prague Proms – Danny Elfman
Pražské jaro – zahajovací koncert

S Janou Kirschner, foto: archiv Michala Pekárka
Foto: archiv Michala Pekárka
S M. Horáčkem, foto: archiv Michala Pekárka
Foto: archiv Michala Pekárka
S Wabi Daňkem, Foto: archiv Michala Pekárka
Foto: archiv Michala Pekárka
S Hapkou, Foto: archiv Michala Pekárka
Foto: archiv Michala Pekárka