Ondřej Ježek. Foto: Viktor Ekrt

Ondřej Ježek: Najít kapele ksicht je největší dřina

Další díl seriálu o osobnostech tuzemské nahrávací scény nás zavedl do pražského studia Jámor, jehož majitel Ondřej Ježek stojí například za nahrávkami kapel Gnu, Tata Bojs, PSH, Houpací koně, EOST, Vypsaná fixa, Zrní, Longital nebo Midi Lidi. V útulném prostoru, který připomíná více než studio hudební laboratoř, nám trpělivě odpověděl na všechny otázky a nechal nás nakouknout i do zákulisí. Takže se mimo jiné dozvíte, co používá za vybavení, jak se zvučí muzikál, proč firma SSL málem zkrachovala, jak je důležité při míchání nekoukat jenom do monitoru nebo jak je složité smíchat elektronickou desku. Jak říká klasik, Ondřej se zkrátka zajímavými informacemi jen hemží.

Ondřeji, na FAMU máš vystudovanou Katedru zvukové tvorby. Vedla cesta k nahrávání kapel odtud?

FAMU mám, ale ta s tím vlastně nemá nic společnýho. Vše začalo už mnohem dřív, kdy jsem si doma dělal nějaký vlastní nahrávky za pomoci dvou kazeťáků. Nějaký z těch dvojčat totiž dokázalo mít omylem zapnutej mikrofon při kopírování z kazety na kazetu, takže se dalo něco přihrávat mikrofonem nebo linkou. Takže moje první nahrávací pokusy jsou z týhle doby. Hrál jsem na kytaru a všechno co bylo po ruce. Třeba ruský synťák Pille, který se prodával v Čajce a stál tři stovky. Ten jenom kvílí podobnej zvuk jako dudy. Začínalo na něm podle mě spousta dětí.

Od toho už byl jen krůček k založení vlastní kapely.

OTK jsme založili už na základce, cca v roce 1986. Já jsem byl v šestý třídě na Chmelnici poprvé na nějakým alternativním koncertě, hrála Garáž a Krásné nové stroje a to byl naprosto iniciační zážitek. Před tím jsem si dělal písničky s kytarou a úplně nejdřív jsem dozpívával texty k instrumentálkám od Olympicu a nahrával to na kazeťák. Bohužel to teď nemůžu nikde najít.

To je velká škoda...

Na Endemit Tapes u Federsela jsme teď ale vydali kazetu, kterou jsme nahráli v roce 1987, když jsme jako děti jezdili s rodiči na hory. Jednou byla obleva, tak jsme z malejch dětí udělali orchestr a nahráli celou kazetu naprosto šílenejch věcí. Strašnej bizár. Nejstaršímu děcku, mně, bylo tak 13 a ostatním třeba 3-4 roky. Kdo neuměl na housle ani na flétničklu, tak tlouk do polena. Všechno se vymyslelo na fleku a nahrálo na kazeťák.


Pak začala fungovat kapela, kutili jsme si nějaký demáče a když jsme šli poprvé do studia, tak tam sice byli hrozně milí lidi, ale pořád nám říkali, že takhle se to nedělá. Měli tam takovou knihu, kde bylo popsaný, jak Beatles nahrávali Bílý album – komplet soupisku s náčrtkama, kde byl jakej mikrofon, obrovskou bichli. Nahrávka tehdy vznikla, ale byla tam spousta věcí, který byly i z naší strany neujasněný. To bylo ve studiu Landscape v Hloubětíně, kde jsme jinak natočili třeba spoustu znělek do Radia 1. Po tyhle zkušenosti jsem si říkal, že příští desku budu nahrávat sám a že půjdu dělat zvukaře, ale rozhodně nebudu těm kapelám říkat, že takhle se to nedělá. Díky tomu taky stále ve spoustě studií platím za průkopníka slepých uliček (smích). Lidi mi doteď děkujou a říkají, jak jsou rádi, že už spoustu věcí nemusí ani zkoušet.

A to už jsi byl na FAMU?

Jo, ale zjistil jsem, že to nemá nic společnýho se zvukem okolo hudby. Šel jsem tam hlavně s tím, že mě zajímala filmová hudba, o který tam nakonec bylo jen pár seminářů. Jinak se studium týkalo filmového zvuku, dramaturgie zvuku a byla tam spousta všeobecných předmětů, který byly super, ale k hudbě jsem se musel dostat nějak sám. Spolužák Honza Petrusek dělal v Rudolfinu, kam mě přibral a kde jsem dělal masteringy třeba třiceti nebo padesáti desek, různejch podivností. Pak mě dohodil jako zvukaře Petru Ackermannovi do muzikálu Jesus Christ Superstar, což byla největší škola. Živej orchestr, spousta zpěváků, velkej blázinec.

Popíšeš nám, jak se zvučí muzikál?

Šíleně. Orchestr byl ve Spirále dole v nějaký betonový kukani, a tak mě to celý zaujalo, že jsem na to nakonec psal diplomku. Orchestr byl zmenšenej, pár smyčců a k tomu synťák nebo sampler, kukaň s bicíma, kukaň s perkusistou, kytaristi, basa, klávesy, dechová sekce s pozouny, ságem, trumpetami, klarinety, flétnou atd. A každej se zvučí zvlášť, takže tam máš pult dvakrát delší než tenhle. Korekce byly plus mínus nakroucený na to představení, ale střídali se tam lidi, kteří měli každej úplně jinej zvuk. Krásně se tam projevilo, že zvuk je z největší části v rukách a ne v těch samotnejch aparátech nebo bicích.

Začátky bez těch automatik byly dost krušný. Za představení bylo třeba třicet nebo čtyřicet zvukových obrazů a ty lidi, co mají porty, musíš vytáhnout jen na tu chvíli, co zpívají, než odejdou pryč. Takže ručně všechny vyjíždíš a stahuješ. Víš třeba, že jeden zpěvák polyká tohle slovo a vykřikuje jiný, takže mu musíš pomoct. Navíc je to v místě, kde se nedají použít žádný compressory, protože máš repráky přímo nad hlavou a ještě z boku míří přímo na herce. Takže celý to představení je na hraně zpětný vazby a přidat můžeš jen na chvíli. Úplně nonstop jezdíš šavlema. Za první rok jsem při první půlce nenašel ani jedno místo, kdy se můžu napít.

Tos musel nasbírat obrovský zkušenosti.

Jo. Od tý doby, když vidím zvukaře, kterej stojí u pultu a nemá na něm ruce, tak mám pocit, že se fláká a něco ojebává. Na živých zvučeních speciálně. Když vidím, jak si čte něco na mobilu, tak bych nejradši vyskočil a jednu mu vrazil.


Kudy vedla cesta od živého zvučení k vlastnímu studiu?

Vlastně to vzniklo tak, že jsem měl pro televizi dělat pořad Dokoláč, ale už jsem tam nechtěl pracovat. Tady v domě byla taková místnost, kde nic nebylo, tak jsem koupil Pro Tools. Ani jsem neplánoval, že bych chtěl bejt nějaká konkurence dalším studiím. Ty větší věci jsme šli stejně vždycky točit třeba na Propast, do Sona nebo do Brna.
Před tím jsem měl jen půdní místnost s osmistopákem, na kterej jsem průběžně točil demáče a nějaký alternativní kapely. Třeba první desku Tata Bojs, Slut, Point a všechno možný. Druhá deska OTK - KOT je taky nahraná na palcovej osmistopák a smíchaná na mixpultu Mackie, kterej měl jen vejšky, středy, basy a nazdar.

A co to teda bylo za stroj?

Brenell Mini 8. Je to mašina, kterou unese jeden člověk, takže´s ji moh převážet a nahrávat kdekoliv. Tím ten přístroj byl revoluční, na páskový Studery a podobný věci bys v sedmdesátejch letech, ze kterejch to pochází, potřeboval minimálně nákladní dodávku a dva vostrý stěhováky. Myslím, že jsou tu tři kusy v republice. První byl v Dejvicích v Supraphonu, pak se přes Dejvický divadlo dostal na Deltu, kde jsem tehdy pracoval, tak jsem ho mohl používat. Jen jsme koukali, že přemazáváme pásky se starejma Spirituál Kvintet a podobný skvosty. Druhej kus byl ve studiu Újezd a třetí jsem koupil odněkud z BBC ze Skotska. Třeba první deska GNU i jiný základní desky ze Silver Rocket jsou nahraný na něm. Vlastně bych do něj chtěl zase točit, jen potřebuje opravit brzdu. Na některý kapely to hrozně pomůže, když mají limity.

Kdy ses točením kapel začal živit profesionálně?

Skončila Evita a dodělal jsem školu, tak jsem se pokusil vysvětlit kapelám, který jsem do tý doby točil, že teď už se tím živím a že mi musí začít něco platit. Oni stejně viděli, že peníze jdou víceméně zpátky do vybavení. Najednou u mě začaly točit větší a větší kapely. Stalo se to tak nenápadně. Pořád jsem říkal, že nechci, aby to bylo studio, ale takovej obývák, kde si můžeš sáhnout na věci a dobře se ti tam pracuje. A dost mě fascinoval koncept Daniela Lanois, kterej měl studio a režii jako jednu místnost. Tam měl mixák, bicí a vůbec všechno přímo kolem sebe. Já jsem se v oddělenech místnostech něco natočil a pak jsem to začal nenávidět. Jseš zavřenej, a za sklem je nějakej člověk, co si něco povídá a ty nevíš co. Tím, že hodně točím kapely, který nejsou úplně profi a kolikrát mají trému, tak chci, aby se necítily jako ve studiu, ale spíš jako ve zkušebně, kde o nic nejde. Ten pult to teda vždycky trochu propíchne (smích).

O tom nám něco, prosím, řekni.

K tomu jsem přišel, když jsem si říkal, že se potřebuju dostat z tý počítačový krabice, že to takhle nejde dál.

Hospic pro přístroje, který by už třeba někdo vyhodil? Prohlídku ve studiu s Ondřejem doporučuju...

Vypadá to jako hodně stará záležitost.

Jo, je to postrach. Vlastně je to slepá vývojová ulička, díky který firma SSL málem zkrachovala. Chtěli navázat na úspěch modelů 4000, na který se v osmdesátých letech natočila drtivá většina světovejch hitů, a vymysleli, že udělají nejmodernější pult na světě. Informace o tomhle pultu se dost ztrácej, protože SSL se tak nějak tváří, že ho nikdy neudělali. A spousta lidí co s ním má zkušenosti prohlašuje, že ti, kteří ho navrhli, by měli mít doživotní zákaz práce v audioprůmyslu (smích). Nicméně komponenty, z kterých je postaven, jsou špičkový a hraje krásně. Je to plně modulární systém a vyráběl se na zakázku. Asi jen sto kusů na celým světě. První dva šly do Skywalker Soundu k Lucasovi a byly určeny na filmovou postprodukci. Člověk si mohl říct, čeho chce kolik - ekvalizérů, auxů, compressorů… Jednotlivý komponenty jsou super, ale jak je celej ten pult modulární, je pospojovanej těma debilníma poruchovejma placatejma kabílkama, kterýma se připojujou harddisky. Takže ho s velkou slávou vyrobili a všem se následně strašně, jak to říct slušně... rozesral.

Jak ses k němu dostal ty?

Tenhle vyrobili v roce 1987 pro Supraphon.

A to si Supraphon nechal v roce 87 vyrobit pult od SSL? Neměli nějakej moskevskej?

Nene. Předtím byl ve starým Supraphonu v Dejvicích NEVE, bylo tu spousta dobrejch pultů, který se objednaly třeba do Mozartea nebo do televize. Tenhle teda objednal Suprahon, myslím, do opery, kde se jim to strašně sypalo a vařilo a každou chvíli z toho vyndávali nějaký modul. Dlouho pak ležel někde v Mediatechu, než ho génius Michal Řípa rozchodil a dostal se ke mně. Momentálně je v takovým stavu, že funguje asi 80 % toho, co umí, což je docela dost.

A o jaký model přesně jde?

SSL SL5032M, ale je to v podstatě nedohledatelnej typ. Jak měli hrozně moc těch záručních oprav a museli jezdit všude po světě, tak to po sto kusech utli a začali vyrábět 6000 navazující na 4000. Umí ale spoustu zajímavých věcí. Je sice celý analogový, ale tady třeba jedním stisknutím čudlíku to umí vyvolat nastavení všech dalších čudlíků, celý to řídí procesor ze ZX spektra.

Jakým způsobem ho ve studiu používáš?

Náběry nástrojů jdou do pultu, pak jde každá stopa zvlášť do AD/DA převodníku a z těch do počítače. Když se pak míchá, tak stopy víceméně zůstanou v počítači, pokud předpokládám hodně úprav a mám málo času. Akorát připojím externí hally, třeba Lexicon 480, nebo vedle mám velký pružinový reverby od AKG. Ty hally jsou počítačově furt dost nedostižný. Když je víc času nebo míchám něco většího, tak míchám na pultu.



To děláš jak, když je základem studia počítač?

Ten zvuk jde zase z počítače přes převodníky do jednotlivých kanálů pultu a z pultu pak do pásu. Krása pultů je v tom, že si na všechno můžeš šáhnout a celou dobu s tou nahrávkou hejbat a dýchat. Nechat tu věc statickou totiž není míchání, to je prostě počítačovej výjezd. Bohužel takhle uvažuje většina těch lidí odchovaných počítačem. Dřív dělat míchačku na analogovým pultu znamenalo, že tam bude zvukař, producent, plus další lidi z kapely a každej dostane za úkol hejbat nějakým čudlíkem – až bude refrén, tak ty zapneš tohle, vy přidáte stopy zpěvu a kytary... Samozřejmě, teď se to dá všechno natlouct do automatiky, ale na pultu pracuješ s dynamikou nahrávky.

Hodně se to liší?

Myší hýbeš jen jednou věcí a ještě podezřele, nebo tam můžeš zapisovat tu automatiku. Dřív se ale ty věci nedělaly staticky. I když je stopa dokonale zkomprimovaná, zlimitovaná a zekvalizovaná, tak jsou stejně momenty, kdy chceš zpěvu pomoct třeba jen na slabiku nebo base stáhnout hučící tón. Mix je potom organická záležitost. Každá věc něco ovlivňuje, takže když na tom máš víc prstů a můžeš si šahat na ty čudlíky, pomůže ti to mnohem víc ve vnímání samotný hudby a ne jen toho, co vidíš na monitoru. Poslechnout si mix s vypnutým, monitorem je vůbec dost důležitý, protože zjistíš, že je to hudba a ne jenom čárky.

Co máš za vybavení v outboardu?

Tohle mi třeba dneska umřelo, asi bude něco s napájením - Preamp NEVE 1073, klasika všech klasik. Tady další legenda UREI 1176, rychlej limiter. Tohle je zase pomalý compressor, kopie Teltronixu LA2A od chilský firmy Stam Audio a to je úplně báječný. Je hrozně precizně udělaný a stojí třetinu originálu. Tohle je taková prasárnička, starej ALTEC, preamp, kterej má takový roztomilý zkreslení a v devadesátých letech to používali na všech grunge nahrávkách na kytary nebo virbl. Má svůj nakřáplej zvuk a je to hrozně barevný a výrazný.

Pak je tady DAKING, což je kanál z Tridenta A range, klasickýho pultu a používám to taky nejčastějš na virbl, když chci čistej, průraznej zvuk a zároveň hutnej... A super je tenhle slovenskej šestikanál HAMMERWAVE, jejich modifikace SSL géčkovýho masterbussu. Je to šest stereofonních kompresorů v jedný krabici. Dost to používám při míchání na bussy, nástroje, bicí i zpěvy jako paralelní kompresor. Dva kompresory na každou stopu s jinejma časama. A tady to je pravěk. VALLEY AUDIO, jeden z prvních lunchboxů GAINBRAIN a KEEPEX, gaty a kompresory, legrační věc s charakteristickým zvukem.

A tohle je nejdivnější věc, Limiter do starýho pultu Telefunken. Ti měli subdodavatele na různý části a tohle vyráběla firma LUDVIG JAHNKE a našel jsem na světě jen asi jednoho dalšího člověka, kterej tenhle limiter má. Pak jsou tady efekty od DYNACORDU, který jsou takový zapomenutý, ale všechny jsou hodně zábavný – Hall VRS-23, Delay PD-14, a tohle je phaser TIME AXIS MANIPULATION SYSTEM TAM-21, což jsou vlastně tři phasery/flangery zapojený do sebe. Dají se z nich tahat hodně divný věci. I se s tím dá hrát, jenom to trochu zavazbíš do sebe a pak to generuje takový strašidelný, bublavý zvuky... A tady je klasickej opto JOEMEEK SC-2 kompresor na basu.


Máš tady vůbec slušnou sbírku všeho možného.

Základní vlastností tohohle místa je, že se tu dá na ty věci sáhnout. Spousta lidí, kterým je třicet, zná ty věci jen jako plug-iny do počítače a to mi přijde strašný.

No jo, ale to je v týhle době asi přirozený.

Je, ale mě to je hrozně líto. Když ty lidi přijdou sem, tak mají teprve možnost si reálně sáhnout na něco, co znají ze softwaru. A zjistí, že v realitě je to úplně jiný. Tady ten Rhodes je snad nejsamplovanější nástroj, ale nikdo ti nenasampluje, jakým způsobem se odrážejí kladívka, a jak vlastně vzniká ten divnej mechanickej zvuk, kterej ti jde do rukou. Kdo to nezažil, neví, že to hraje i když to není v zásuvce. Ani to žádnej přívod elektriky nemá, výstup se jmenuje INPUT…

Je to tady hrozně útulný, ale poměrně malý. Točíš tady kapely naživo? Nemáš problémy s přeslechy?

No jasně. Přeslechy jsou součást života. Naopak je dobrý, že to tu není moc velký, takže ty přeslechy tu nemají zpoždění jako ve velkým studiu s velkým dozvukem. Jenom ti mění barvu. Ve velkým studiu je to díky tomu zpoždění slyšet mnohem víc a to je peklo. Třeba Mňágu jsme tady točili všechny najednou, Mucha tady při nahrávání i zpívala. A Baumaxa tady s bubeníkem seděl na židli s Marshallem za sebou, ve kterým měl zapojenou španělku (smích).

Poradil bys, jak na přeslechy?

Musí být hezký a nesmí být moc zpožděný. Na přeslechy musíš mít dobrý mikrofony na dobrejch místech a pak není problém.

Udělal bys nějakou desku jenom s myší?

Jo, udělal, ale je otázka jakou (smích). Občas něco takhle smíchám, pro něco se naopak ten počítačovej způsob práce samozřejmě hodí. Měl jsem taky období, kdy jsem byl přikovanej jenom k tomu počítači. A pak jsem si poslech nějaký věci, co jsme dělali v devadesátejch letech na pultu a ty jsou úplně jiný - úplně jiný myšlení, na všechno je rezerva. Dřív panovalo dlouhodobý okouzlení digitální nulou, kdy to všichni někam hrnuli a čtverečkovali a zapomněli na to, že hudba se někde může poslouchat i nahlas. Ty slisovaný věci jsou strašný. Teď se snažím najít kompromis mezi starejma a novejma technologiema, kterej by mě vrátil k podobnýmu způsobu, jak zvuk vnímám, když je ta kapela tady, nějak dejchá a vytváří nějakej tlak a uvolnění. Na tom digitálu je hrozně jednoduchý udělat věci placatý, čehož se snažím nějak zbavit.


Nedělá to problémy při míchání?

Dělá to prostor, ten je dobrej. Máš samozřejmě sníženej manipulační rádius, ale zas ty věci držej pohromadě a nějak spolu rezonujou. Když to budeš točit všechno zvlášť, tak budeš mít lokalizovanou nudu.

Dá se říct, že preferuješ točení naživo?

Je to věc od věci. U některých kapel je lepší natočit samotný bicí tady v místnosti se vzdálenějšíma room mikrofonama, který pak můžeš komprimovat. Basa jde do linky a kytarista stojí vedle v pokoji. Máš pak variabilitu, která se při točení naživo ztratí. Průser je, když dáš zpěvákovi blbej mikrofon a máš v něm víc bicích než vokálu, kterej máš naopak v overheadech. Ale když to uděláš dobře, tak ty věci budou mít smrad a budou držet pohromadě. Stížená manipulace je výměnou za to, že ty věci jsou kompaktnější. Nejhezčí bubny budeš mít stejně ve zpěvovým mikrofonu nebo v mikrofonech od piana. Někdy je nechávám zapnutý, i když piano nehraje, protože to hezky rezonuje a mají hrozně hezký spodky. Nebo dáš cihlu na pedál a máš rovnou nahalený bicí. Někdy je škoda, že tu není vyšší strop, třeba na sbory. I když jednou jsem tu točil šestnáctičlennej orchestr a taky to šlo. Tady byly bicí, perkuse, kontrabas, troje housle, dřeva, sága, piáno. Vlezli se sem, akorát se to tady rychle vydejchá.

Stane se ti někdy, že něco nahraješ blbě?

No jasně, to se stane. Zrovna jsme točili Vypsanou Fixu a jedna z těch kytar tam byla tak bláznivě metalová a hrálo to tak hnusně, že jsem volal Mardimu, že se mi to nezdá, takže to musel přijet přehrát a byl klid. Někdy se stane, že mi věci utečou, tím spíš, že nemám tu režii. Buďto mě to trkne hned nebo holt až při míchačce, kdy je to nějaká aranžérská věc. Tuhle kytaru jsme nahráli už na začátku, takže její zvuk byl pak v kontextu ostatních nástrojů divnej. Nezbývá než si to přiznat na přehrát to. Dokud vše není zapečený, dá se s tím pracovat.

Popiš nám svoji spolupráci s kapelama.

Většinou to nahrajem a oni si vezmou pracovní mixy, čemuž se ale snažím zabránit, protože si pak na ten zvuk zvyknou. Kolikrát se na těch pracovních mixech ale zachytí zajímavý věci, s kterými pak srovnáváme. Kapela si sepíše poznámky, který když pochopím, tak zpracuju sám, nebo když z toho hrozí konfrontace, tak se sejdem tady a vyřešíme to na místě.


Uděláš vždycky to, co po tobě kapela chce?

Myslím, že kapela by měla mít poslední slovo. Občas nastane moment, kdy si říkám, že by něco bylo lepší jinak. Ale kapela pro to má většinou nějaký svoje důvody a když vyloženě nebloumají, tak se je snažím pochopit. Navíc kolikrát taky za měsíc zjistí, že to byla blbost, takže když deska není v továrně, zase se to předělává.

Jak to probíhá, když produkuješ. Bavíte se dopředu o zvuku?

O zvuku se dopředu moc nebavíme. Zajímá mě, co z kapely vyleze. Když mi začnou nosit demáče nebo jiný desky, tak se jich ptám, jestli radši nechtějí znít spíš jako oni sami, než jako někdo cizí. Může to být samozřejmě inspirativní, ale někdy je to totální peklo. Když přinesou, co je baví, tak si to poslechnu a vymyslíme něco vlastního. Nejhorší je, když chtějí kopák z jedný desky, virbl z druhý a kytary ze třetí. Potom začnou hrát a je to úplně něco jinýho. Třeba chtějí zvuk pomalýho basovýho kopáku, ale pak hrajou nějaký rychlý nesmysly. V tom případě se jim to snažím rozmluvit. Když mě něco naštve a mám potřebu se s těma kapelama hádat, tak jenom proto, že mi přijde, že to může být o něco lepší. Na druhou stranu si kapela taky potřebuje projít svoje slepý uličky a pro někoho je slepá ulička třeba celá deska.

Takovej z toho máš někdy pocit?

Slepá ulička je asi divný sousloví, ale může to znamenat důležitej krok do budoucna. Něco si vyzkoušíš a zjistíš, že příště to chceš jinak. Bez tý zkušenosti se k tomu nedostaneš. Jsou třeba kapely, který tu něco natočí, pak jdou do jinýho studia a zase se třeba vrátěj. Každej hledá způsob práce, u kterýho má pocit, že se rozvíjí.

Ty jsi známej tím, že si kapely, který budeš točit, celkem vybíráš.

No, vybírám si je podle toho, aby to jak pro mě, tak pro kapelu, nebyla ztráta času, když třeba vím, že by to někdo jinej udělal líp. Naopak kolikrát nahrávám vyloženě divný kapely, který mají něco, kvůli čemu mě to baví dělat. I když vím, že je to kapela, o který třeba nikdo moc neuslyší. To mohou být zajímavý věci. A pak jsou věci, který jsou sterilní a tam nevím co s tím. Není to tak, že bych posílal do háje miliony kapel. Navíc plánuju hodně dopředu, tak jim říkám, že přijdou na řadu třeba až za čtyři měsíce. Při tom se ukáže, jestli tu chtějí točit opravdu, nebo jenom proto, že si to přečetli v nějakým časopisu.

Občas se tu objeví kapely, které říkají: A teď nás produkuj. Mají třeba písničky, ale neví co s nima. Najít pro kapelu nějakej ksicht, když ho sama nemá, to je největší dřina.

O tom ksichtu máš představu od začátku?

Jak kdy. Někdy jo, ale když při natáčení zjistím, že nás to vede úplně jinam, tak tu představu rychle opustím, abychom nepřišli o nějakej maják, kterej nás vede.


Kolik trávíš na deskách času?

Na některých deskách tráví člověk tolik času, že by si potom vzal nejradši čtrnáct dní nemocenskou. A pak jsou punkový kapely, který se nahrajou za den, druhý den se to nazpívá a pak se to za den, dva smíchá. Nahrál jsem už třeba celou desku za dva dny. Záleží, jestli ti lidi mají jasný představy a neřeší blbosti. To se dá pracovat hrozně rychle. S jazzmanama s pankáčema je to úplně v pohodě. Alternativa a postrockeři si na všechno berou čas na rozmyšlenou a popíky ještě víc.

A vybavuješ si nějakou desku nad kterou ses výrazně natrápil?

Třeba teď Midi Lidi, to byly tři tejdny pekla.

Fakt?

Tam řešíš miniaturní věci, který mají šílenej vliv na to, jak celá deska dopadne. Ten Petrův (Petr Marek, pozn. red.) mikrosvět stop a různejch zvuků... Poskládá si to tak, aby mu to hrálo doma, ale má bedny, který nehrajou úplně hluboký frekvence. Takže to má hrozně vopraný a tady to strašně vraždí. A když to udělám tak, aby to nevraždilo, tak jemu to doma zase zvadne. Je hrozně důležitý najít tu sadu kompromisů, aby to hutně znělo všude, ale zároveň to netrhalo lidem repráky. U elektronický hudby je to těžký a trvá to, než vyzkoušíš různý cesty, jak tomu pomoct technologicky, aby pocit zůstal, ale technicky to přestala bejt chyba.

Na čem jste se konkrétně zasekli?

No, generálně basy. Protože ty některý písničky jsou postavený ze zvuků, který jsou luxusní a krásný, je tam spousta živých bicích a všechno to funguje. Ale občas jsou složený z nejhnusnějších zvuků, který si můžeš představit. Ty písničky pak mají být na jedný desce, takže bylo těžký dostat je tam tak, aby působily jako celek. Byly to souboje s hnusnejma zvukama a divnejma basama. Na tom se dá zapíct opravdu třeba na několik tejdnů. Ke konci už jsem to nesnášel, ale teď mám desku v autě a poslouchám ji rád, protože se tam toho děje strašně moc a je moc zábavná.

Ty jseš schopnej to potom ještě poslouchat?

U některých desek jo, třeba překvapivě tady, ačkoliv už jsem si nebyl jistej, jestli nejde o Stockholmskej syndrom (smích).


Ondřej Ježek se narodil v roce 1973 v Praze. Vystudoval Katedru zvukové tvorby na FAMU a již při studiu se věnoval živému zvučení koncertů, muzikálů a nahrávání kapel. Na základní škole založil skupinu OTK a je členem vydavatelsko-promotérské úderky Silver Rocket. Ve svém studiu Jámor nahrává, míchá, produkuje a masteruje.

Další informace o studiu Jámor najdete na http://www.noise.cz/jamor/, facebooku nebo youtube kanálu studia.