Anketa: Sklo, noise i folklór – jak pracují tvůrci nominovaní na Českého lva za nejlepší hudbu

1. Jakým způsobem jste v hudební složce pracoval/a s tematickým materiálem filmu – ať už co se týká použitých nástrojů a zvuků, technologií, hudebních motivů a forem nebo třeba způsobů nahrávání?

2. Co pro vás jako hudebního tvůrce/tvůrkyni bylo u tohoto filmu specifickým úkolem? V čem byl oproti vaší dosavadní tvorbě filmové hudby jedinečný?

Pjoni – Světlonoc + Arvéd

1.
Světlonoc – Práce na Světlonoci by se dala rozdělit do dvou kategorií: jednou byla hudba vysloveně účelová, ta podporovala ony „žánrovější“ (hororovější) scény filmu. Při těchto momentech bylo klíčové vytvořit napětí, které vás nepustí. Měli jsme s Terezou Nvotovou vytyčené přesné akcenty, kdy má hudba zaznít. Šlo o důkladnou práci s pauzami a důmyslně vykonstruovanými rytmickými patterny, které na mnoha místech hraničily v podstatě se sound designem. Velmi intenzivně jsem tu pracoval s modifikací akustických zvuků, ať už to byl preparovaný klavír nebo různé extended techniques ve violoncellovém partu. Většinou prošly ještě extenzivním elektronickým processingem.

Druhá kategorie by se dala označit jako hudba, která komunikuje s emocí v obraze, a do jisté míry je vnitřním hlasem postav nebo místa. Tady jsme se s Terezou snažili vytvořit jakousi magickou hudbu, která s daným prostredím souzní. Úmyslně jsme se vyhnuli folklórním inspiracím, i když i to by mohlo přinést zajímavé výsledky. Šli jsme víc po univerzálním hlasu daného miesta a „ducha“ toho miesta v podobě Otyly.

Autorem části této hudby je spoluautor hudby ROB a já jsem se snažil navázat na to, co on vytvořil přede mnou, udržet kontinuitu. Na vokálních skladbách jsem spolupracoval s výbornou zpěvačkou Evou Šuškovou a dalším důležitým nástrojom bylo violoncello, které jsem si vybral, neboť je frekvenčně nejbližší lidskému hlasu a tvoří jakýsi protipól Otyly.

Arvéd – Těžko se mi píše jen za sebe, protože Arvéd vznikl v intenzivní spolupráci s Ondrou Mikulou (Aid Kid, jehož odpověď bude doplněna, pozn. red.). U Arvéda jsme byli přítomni v procesu v podstatě úplně od začátku. Dokonce jsme improvizovali ke čteným zkouškám. Velká část Arvéda se točila v ateliérech a odtud jsme si nabrali poměrně širokou škálu zvuků rekvizit, ze kterých jsme některé použili i při tvorbě hudby.

Na mnoha místech spolu zvuk a hudba velmi organicky a intenzivně komunikují, čímž jsme chtěli docílit ještě většího ponoru do hlavy Arvéda Smíchovského, umocnit jistou klaustrofobickou zkušenost ze světa na pomezí šílenství a velmi vytříbeného, až geniálního mozku, kterým Arvéd oplýval. Velká část hudby popisuje stav v Arvédově hlavě, proto jsme zvolili i poměrně specifickou práci s hlasy a modifikovanými akustickými zvuky.

2.
Světlonoc – Poprvé jsem komponoval vysloveně žánrovou filmovou hudbu, v tomto případě šlo o hororové scény z filmu. Uvědomil jsem si, jak je důležité přesně určit akcenty, a jak musí napětí v hudbě vysloveně pulzovat a dýchat spolu s napětím v obraze. Byla to zajímavá a velmi užitečná zkušenost.

Arvéd – Arvéd byl jedinečný úplně ve všem, ať už v tom, jak brzy jsme byli do procesu zapojeni a jak intenzivně byla hudba součástí procesu, nebo v tom, kolik svobody jsme od Vojty Maška dostali. Byla to radost, moci se podílet na něčem tak specifickém a originálním. Snažili jsme se to vnést i do hudby.

Jan P. Muchow – Slovo

1.
Na přáni paní režisérky bylo hlavním nástrojem sklo. Využil jsem tedy hráče na skleničky Petra Špatinu, se kterým jsem spolupracoval již při náhrávaní své hudby pro film Václav, a dále pak skleněnou harfu a cello. Technologie nebyla nijak složitá, nahráli jsme vše na živé nástroje.

2.
Nebylo to nijak jiné oproti práci na jiných filmech. Hlavní je vědět, kdy hrát a kdy nechat na plátně prostor jen hercům. A u filmu Slovo jsme se s režisérkou shodli, že budeme hrát jen v přechodech, mezi jednotlivými scénami a naplno až v poslední scéně. Někdy je nejlepší filmovou hudbou ticho.

Oliver Torr – BANGER.

1.
S tématickým materiálem jsem pracoval tak, abych podtrhl nejen technologické způsoby natáčení, ale i určitou syrovost příběhu. Používal jsem různé, někdy až nestabilní nebo DIY syntetizéry a software experimentálnějšího charakteru (například Radical Chip od britského vývojáře Johna Richardse a Maxe Wainwrighta, nebo software Cecilia5 od Oliviéra Belangera), terénní nahrávky pořízené z telefonu a z různých dalších každodenních přístrojů.

Hudbu jsem většinu času aranžoval do obrazu v realtimu, abych zachoval a podpořil spontaneitu obrazu. Také jsem se soustředil na vytváření různých tenzí a vyvrcholení skrze neharmonické postupy, noise a tak dále. Ve filmu je spoustu momentů, kdy záměrně není jisté, zda se jedná o filmovou hudbu, či nějaký realistický zvuk prostředí obrazu.

2.
Specifickým úkolem, který jsem si vytvořil, bylo mazání hranic mezi diegetickým zvukem a filmovou hudbou. Chtěl jsem spíš vytvořit celkovou abstraktní a občas surreálnou zvukovou hmotu, která skrze film pluje, občas se vynoří méně, občas více. Také jsem kladl důraz na sounddesignové momenty (prestige bota, zvuky na střih a podobně).

Beata Hlavenková – Král Šumavy: Fantom temného kraje

1.
Pro tenhle film či minisérii jsem použila nástroje, které jsem vnímala jako zajímavé, dobové, spojené s folklórem – čili akordeon, citeru, cello a podobně, dále též různé „přírodní“ samply. V kombinaci s nástroji, které teď používám, s VST „nástroji“, svým hlasem a postprodukční sound designovou práci jsem se pak snažila doprovodit dobový film soundtrackem, který dobu jen reflektuje, ale je zřetelně současným.

2.
Jiný přístup, více ploch – od původního plánu jaksi „nemelodického“ toku soundtracku jsme pak hledali kompromis, který nakonec vyústil přece jen ve více harmonicko-melodický kontext, ale zachoval a respektoval i původní záměr režiséra. Tedy pro mě osobně velmi zajímavé hledání a nalézání. A též jsem si sama vyzkoušela nástroje, které sice dobře neovládám, ale pouze respektuji jejich „materiál“ a zvuk.