Clarinet Factory: Nové album jsme stihli dotočit za pět dvanáct

S novým albem Pipers se české dechové kvarteto Clarinet Factory pouští na další dobrodružnou výpravu spojující klasickou hudbu s world music i industriálnem a akustické hudební nástroje s elektronikou. Jindřich Pavliš (klarinet), Luděk Boura (klarinet, basetový roh), Vojtěch Nýdl (klarinet, zpěv) a Petr Valášek (basklarinet, tenorsaxofon) se už na předchozích deskách nebáli zvuk dřevěných dechových nástrojů loopovat, reverbovat, vrstvit, zkreslovat a doplnit jej o perkuse či nehudební ruchy. Některým skladbám také dominuje čistý vokál Vojtěcha Nýdla a lyrické texty. Nejnovější nahrávce dodal lehce explozivní nádech hostující Milan Cimfe coby mistr live efektů a elektronických beatů. Rozhovor s polovinou kvarteta – Vojtěchem Nýdlem a Jindřichem Pavlišem – proběhl krátce po uvolnění karanténních opatření po koronavirové krizi. O to milejší bylo potkat se osobně a probrat nejen proces vzniku skladeb a nahrávání alba, různé přístupy k výuce hudby, ale také muzikantské plány a sny, které po nuceném útlumu teď mohou zase ožít.

Album Pipers vychází ve chvíli, kdy se česká kulturní scéna znovu probouzí k životu. Jak podle vás koronavirová krize ovlivní kulturní dění?

Vojtěch Nýdl: Měli jsme sami pár streamovaných koncertů. A spousta lidí teď zjistila, že muzika se dá dělat i takhle. Takže je klidně možné, že se divákům už nebude chtít chodit na koncerty.

Teď vás živé hraní zase čeká v rámci promování nového alba. Tak to celé vyšlo vlastně docela dobře, ne?

VN: Album jsme stihli dotočit úplně za pět minut dvanáct. Mix desky – nebo aspoň druhé poloviny – probíhal už korespondenčně. Zvukový mistr Milan Cimfe nám posílal nahrávky a my jsme to připomínkovali z domova.

Jindřich Pavliš: Všechno šlo hrozně rychle. Byl to i náš záměr – chtěli jsme album natočit co nejrychleji, aby to neztratilo tah. Na natáčení jsme měli naplánovaný únor a začátek března a hned nato se dělaly mixy. Všechno šlo podle plánu, ale v půlce března přišel covid, studio se bohužel zavřelo a všechno se pak řešilo na dálku. Kdyby přišel covid o měsíc dřív, asi to nenatočíme.

I proto jste album natáčeli víceméně live? Aby to neztratilo tah?

JP: Není to úplně dokonale live, ale základy skladeb jsme v drtivé většině točili pohromadě. Vojta zpíval odděleně v režii, aby si pak případně mohl něco nazpívat malinko jinak.

VN: Natáčel jsem to na nezávislou stopu a mohl pak svůj part přezpívat znovu do už hotového materiálu. Udělal jsem si takový čas sám pro sebe.

JP: To je asi nutnost, protože jsou to nové věci a je důležité, aby to zpěvákovi sedlo. Ale jinak se všechno točilo tak, že se nastavily mikrofony v sále a v režii a jelo se. A Milan Cimfe, který dělal režii, s námi v některých věcech zároveň hrál. Studio SONO takové věci umožňuje, je tam hodně prostoru. Základ byl, že se udělaly dvě tři verze za sebou a v podstatě bylo nabráno. Vybrala se ta nejlepší a pak se řeklo: „Tady přitočíme kontrabasový klarinet, zdvojíme basovou linku“ a podobně.

Takže žádné lepení po taktech.

VN: Děláme to tak záměrně. Všichni léta hrajeme i natáčíme klasiku a víme, že nejlíp vždycky vycházejí nahrávky natáčené ve větších celcích. Když se stříhá po taktech, nemá pak nahrávka atmosféru. Proto upřednostňujeme natáčení vcelku. Navíc většinou jdeme do studia s věcmi, které už máme ohrané na koncertech. Víme, co od nich můžeme čekat a jak chceme, aby zněly. Ve studiu už pak moc nehledáme.

JP: To byl taky záměr. Řekli jsme si, že do studia půjdeme s hotovými věcmi a nebudeme tam diskutovat, jak bude vypadat sloka, jak refrén a který efekt by se tam hodil. Vznikaly v tomhle směru samozřejmě i improvizované a překvapivé momenty, ale ty jsme tam většinou všechny nechali.

Zakempovali jste v SONU na celý víkend v kuse, jak tam bývá zvykem?

JP: My jsme tam kempovali dvakrát čtyři dny. Snažili jsme se natáčení téhle desky dobře připravit včetně toho kempování, aby nikdo nikam moc neodbíhal, neodjížděl a neprokládal to dalšími aktivitami. Chtěli jsme, aby to mělo tah a my byli koncentrovaní na to, že děláme novou desku.

V čem spočívá ten „rockovější ráz“, který nahrávce dodal Milan Cimfe? Nepletu se, že jsem tam zaslechla i jeho zpěv?

VN: Zpíval vokály ve skladbě Orlík 2020. Udělali jsme vlastní remix původní skladby (z alba Echoes from Stone z roku 2003, pozn. aut.).

JP: Tahle skladba vznikla zrovna celá úplně live. Udělali jsme dvě verze a jednu jsme vybrali. Jenom Pepino (Petr Valášek) si tam přitočil jednu stopu na elektronický klarinet Akai EWI 5000 Electronic Wind Instrument.

A jinak tedy Milan Cimfe nahrál rytmiku?

JP: Chtěli jsme Milana, aby nám dělal live efekty. Některé jsme si pustili sami, ale on nám dělal takového DJe a zároveň do svého setu zahrnul některé bicí prvky na live hraná elektronická bicí. Je to muzikant, který dokáže tohle všechno upravovat rovnou během živého hraní a do značné míry intuitivně. Měli jsme tři čtyři zkoušky, udělali jsme si jeden koncert, kde jsme si to s ním vyzkoušeli, a pak už jsme šli do studia. A ten rockový přídech – Milan je zkrátka duší rocker. Jeho hraní je jednoduché, přímočaré.

VN: On je hlavně výborný muzikant. Bylo by zjednodušující říct, že je jenom rocker. Duší ano – je to baskytarista. Ale zároveň hraje fantasticky na bicí, přestože není primárně bubeník. Je schopen vyrobit spoustu různých zvuků. Takže dostal prostor a bylo to.

Na jaké hrajete nástroje? Jste všichni příznivci nebo přímo reprezentanty jedné značky?

VN: Jsme stájoví hráči firmy F. A. UEBEL, která teď zažívá hodně velký rozkvět. Na jejich nástroje hrají třeba klarinetisté Ricardo Morales a Giora Feidman

A co ligatury, hubičky a plátky?

JP: To je individuální. A navíc ty firma UEBEL ani nevyrábí. Vlastně ani netuším, na co kluci hrají a oni asi taky neví, na co hraju já. (smích)

VN: Já jsem spoustu let používal úplně normální strojek a plátky Vandoren. A ani to nijak nestřídám.

JP: Já taky ne. Akorát jsem postupem času přišel na to, že nemám už na klarinetu vůbec nic z Francie, což pro mě byl kdysi základ. Teď mám klarinet z Německa – sice francouzský model (francouzský neboli Boehmův hmatový systém, pozn. aut.), ale německou značku. To má Vojta vlastně taky, on ho má dokonce přestavěný na míru. Basklarinet máme také od UEBELA – také francouzský model. A já jsem najednou zjistil, že mám i rakouskou hubičku Maxtone a plátky od malé vídeňské firmy Peter Leuthner. Přitom v Rakousku se na francouzský systém ani nehraje. Ale malí rakouští a němečtí výrobci se teď docela rozvinuli, a protože chtějí mít trh, musí se snažit dělat i konstrukčně francouzské věci. V těch systémech je rozdíl – jiné hmaty, jiná mechanika i jiné hubičky. A trh na francouzské modely je mnohem větší než na německé.

Používáte také plastové plátky? Jakou s nimi máte zkušenost?

VN: Já je používám občas na basklarinet. A vím, že Pepino je taky občas mívá. Ale nemůžu si pomoct, dřevo je dřevo.

JP: Pro mě taky platí, že dřevo je dřevo. Ale postupně se toho ujímají i špičkoví hráči – třeba první klarinetista Berlínské filharmonie. Nebo i hráči v České filharmonii.

Takže to není považováno vyloženě za úpadek.

VN: Třeba v orchestru na basklarinet, když člověk nemá úplně čas cvičit, šoupne tam plastový plátek a ono to hraje přibližně pořád stejně. Takže na nějaké natáčení se to třeba dá použít. Ale mám pocit, že intonačně to není úplně v pořádku.

JP: Ale tyhle rozdíly jsou i mezi jednotlivými značkami dřevěných plátků. Třeba plátky Vandoren intonují jinak než ty moje Peter Leuthner. Mají jiný řez.

Základem vašich skladeb je často repetitivní melodicko-harmonický motiv na způsob minimalismu. Vycházíte při skládání z konkrétního notového zápisu, nebo třeba z kolektivní improvizace?

VN: Občas někdo přinese noty, jindy zase nějaký nápad, na kterém se pak dál pracuje. Cesty našich skladeb jsou různé, každá má nějakou jinou genezi.

JP: Ale třeba na téhle desce není ani jedna hotová od začátku, že by někdo přinesl komplet noty.

VN: Skladba Autumn byla nejvíc napsaná.

JP: Jo, přinesl ji Luděk (Luděk Boura). Ale vzali jsme nůžky a půlku toho přestříhali, udělali jiné rytmy a všecko. Původní nápad zůstal, ale třetina taktů ubyla a celé se to zdrclo do něčeho řekněme výstižnějšího. U písniček s textem to funguje hodně, že vznikne téměř celá věc – tedy melodie, text a základní harmonie – ve Vojtově autorské dílně. Ale pak se dělají instrumentální aranže, nové harmonizace i forma. Hodně se diskutuje a kolikrát to vypadá, že skladba skončí v šuplíku.

VN: Taky jich tam spousta skončila.

Jak na společnou tvorbu s Clarinet Factory hledáte čas coby členové dalších hudebních těles a pedagogové? Pořád mizíte na „dobře utajené chalupy“, jak praví popisek u fotografie z období vzniku souboru?

VN: Máme teď asi půl roku novou zkušebnu, kde se můžeme scházet. To jsme nikdy neměli. Můžeme tam i zapojovat elektroniku a zkoušet. Nejčastěji se scházíme tam. A v létě jsme vždycky jezdívali na týden na soustředění. Ale teď jsme dlouho nikde nebyli.

JP: Já bych docela i někam jel.

VN: Ale poslední roky přes léto i dost hrajeme. Loni jsme byli skoro tři neděle v Kanadě. Turné obsahovalo pět koncertů v Ontariu včetně skvělého setkání s krajany v Torontu. Měli jsme tedy dost času spolu být “jen tak”. A to je moc důležité.

Letos vám to soustředění možná i vyjde, když cestování do zahraničí je omezeno a velké festivaly byly přesunuty.

VN: Měli jsme jet do Portugalska na festival Terras Sem Sombra, to se přeložilo, pak jsme měli jet do Uzbekistánu na koncertní turné, to se úplně zrušilo. Taky jsme měli hrát na Colours of Ostrava. Teď se všichni snaží dávat všechno na září...

To bude nářez – na podzim se bude konat všechno, nebudeme vědět, kam dřív skočit… Budou v budoucnu taky nějaké další koncerty s Eternal Seekers?

VN: To je otázka, kterou řešíme už asi deset let. Zatím ne. S Lenkou Dusilovou i Beatou Hlavenkovou se potkáváme, máme se rádi, ale není to na pořadu dne. Holky si teď dělají vlastní věci a nehrají ani spolu, každá jde jinou cestou. Vždycky když se potkáme, vůle tam je a povídáme si o tom. Ale pak se zjistí, že za půl roku si někdo chce vydat svoji desku, tak se čeká. Pak zase my vydáváme desku, takže ten timing nám úplně nejde. Uvidíme, třeba se ještě podaří nějaký reunion.

Jak se podle vás v Česku daří propojovat a rozmělňovat žánrové škatulky? Vidíte třeba rozdíl oproti době, kdy jste se souborem začínali?

JP: Myslím, že česká scéna je na tyhle věci strašně bohatá. Když je někdo muzikant tělem i duší, má pak skoro každá kapela nějaký žánrový přesah. A myslím si, že je to tu podobné jako ve světě. Uvědomil jsem si, že kolikrát poslouchám muziku, o které si myslím, že je zahraniční, ale pak zjistím, že je to česká kapela. Zvlášť když je to čistě instrumentální věc. Akorát tady není tolik mediálního prostoru. Když máte komunitu příznivců nějaké muziky v Německu nebo v Americe, je tam vždycky víc lidí. I menšina je tam vždycky větší než u nás. Dokážete naplnit větší klub nebo sál a když vydáte desku, máte šanci oslovit víc lidí. Ale zase je tam víc muzikantů.

Když se vrátíme k začátkům, co bylo impulzem pro založení Clarinet Factory, tehdy Českého klarinetového kvarteta?

VN: Původní impulz byl ten, že jsme byli všichni na HAMU a potřebovali jsme založit soubor kvůli zkouškám z komorní hudby.

JP: Když jsme to založili, vůbec jsme nevěděli, kde budeme sedět dneska po víc než pětadvaceti letech. Nešli jsme do toho se záměrem, že to bude nějaká alternativa nebo crossover. Prostě jsme založili kvarteto a jediné, co jsme věděli, že máme přesah – že si to umíme trochu zaranžovat. Nejdřív jsme se pouštěli do aranží skladeb z klasiky. Ale už tam byl i nějaký Gershwin a další autoři, kteří jsou sami o sobě crossoveroví. Pak jsme celkem záhy potkali Janu Koubkovou a ta nás okamžitě uvrhla mimo to, co jsme si mysleli, že budeme dělat. Bylo to od ní takové nakopnutí. Domluvili jsme se, že spolu začneme něco hrát. Nejdřív vznikla jedna skladba, pak že budeme společně koncertovat. To už toho vznikalo víc. A celkem brzy jsme s ní natočili desku Tenerife Blues, ale i ta už byla mimo jazzovou kategorii. Točilo se v kostele, ona zpívala blízko na mikrofon, my kolem ní živě hráli, žádné vrstvení nebylo. Zkrátka podobně jako vážná hudba. Tam to začalo. Nedávno jsem se k té nahrávce nějak dostal a docela jsem koukal, že to má svou atmosféru.

Pokud byste si mohli vybrat jakéhokoli muzikanta, soubor nebo filmového tvůrce na světě, s kým byste rádi spolupracovali?

JP: Já bych pracoval s těmi, kteří už jsou mrtví. (smích) Třeba Hector Zazou – dělal věci přesně na přesahu, měl folkové desky, ale i orchestrální. Poslouchali jsme s Vojtou jeho desku s nějakou irskou zpěvačkou – myslím, že se to jmenovalo Lights in The Dark. A byli jsme z toho nadšení, protože pod tím hlavním proudem byly přesně ty úkroky jinam, které tomu přidávaly něco navíc.

VN: Z muziky by toho bylo víc, Hector Zazou by mě taky zajímal. Ale my občas zabrousíme taky k filmu. Zajímal by mě třeba režisér Julio Médem, který točí takové snové filmy, slavné jsou třeba Sex a Lucía nebo Milenci ze severního pólu.

Jak vypadá ve vašem podání kompozice pro film? Jak pracujete?

VN: Tam už trochu víc píšeme do not. Teď naposledy jsme dělali krátkometrážní film – ještě je to v procesu.

JP: Je to projekt české produkční společnosti Punk Film, ale produkuje ho významný britský režisér John Stevenson. Dělal třeba hollywoodské animáky jako Kung Fu Panda, ale zároveň chce dělat malé krátké filmy, které mají jiný smysl, než jen komerční. Takže chystá příběh o obřím kalamáru, který viděl za války nějaký námořník v Tichomoří.

VN: Byl na moři, najednou se mu zjevila tahle obří oliheň a on nevěděl, jestli to vůbec může někomu říct.

JP: Zkrátka člověk, který žije se zkušeností, že na vlastní oči viděl něco, co nikdo jiný už nikdy neuvidí – takové filozofické téma. Máme k tomu rozpracovanou hudbu, teď čekáme na další impulz.

VN: Dělali jsme taky zajímavý dokumentární projekt nazvaný Hidden Things, je to o dětech, které přežily koncentrační tábory. Točilo se to tak, že jsme byli celou noc zavření v židovské synagoze. Režisér nám neukazoval žádné záběry, jenom třeba říkal: „V téhle scéně jede vlak a jsou tam poházené dětské hračky.“ A my jsme improvizovali. Pak třeba řekl, ať to zkusíme ještě jednou, natočil si to a jeli jsme dál.

Všichni působíte jako pedagogové a vyšli jste z klasického hudebního vzdělání. Co já mám zkušenost, v ZUŠ se většinou hraje klasický repertoár, někdy jazz. Ale pop, rock a další žánry zůstávají často opominuté jako méně hodnotné. Také s improvizací a se spontánní tvorbou zvuku se žáci setkávají málo. Nebo se už přístup k výuce hudby mění?

JP: Já učím na konzervatoři, takže nedokážu úplně říct, jestli se to na hudebkách mění nebo nemění. Ale poznám to podle toho, co k nám přijde za lidi, jak jsou vychovaní. A ono je tohle téma dost složité. Mám pocit, že učitelé se drží nějakého kopyta, metodického konceptu, který není a ani nemůže být moc dokonalý. Místo toho, aby se žák naučil rozumět nástroji, zahrát na něj přirozeně písničku, učí ho učitel noty a hmaty. A žák si pak myslí, že to je ta hudba. Myslím si, že paradoxně nejvíc na škodu v metodice jsou noty. A když se učitel upne na to, že žák hraje cvičení z not a jestli v něm dělá nebo nedělá chyby. Chybí tam intuitivní přístup. Ale jsou i učitelé, kteří to už dělají jinak. Učí děti hrát nejdřív podle sluchu a rozumět dechu. Taky jsem kdysi učíval v hudebce a kdybych měl dnes učit dítě, nejdřív v něm rozvinu sluchové schopnosti a aby si umělo zahrát jednoduché věci klidně bez not.

Máte pak se žáky na konzervatoři možnost znovu se improvizaci a hraní po sluchu věnovat? Tam už vás přece hodně tlačí požadavky na nacvičení určitých skladeb.

JP: Bohužel se základům věnovat musíme. Když to neuděláme, hráč se úplně zablokuje. Málokdo má tolik vnitřního talentu, aby to překonal. Jsou takoví, ale je jich málo. Ale na konzervatoři je hlavní to, aby žák chtěl hrát. Pokud nechce, můžete mít sebelepší metodiku, ale stejně s ním nic neuděláte.

Copak na konzervatoři jsou někteří žáci proti své vůli?

JP: Oni tam jsou z vlastní vůle. Ale mají zcela mylnou představu, jak k tomu budou přistupovat. Když to porovnám se sportem – oni si vyberou výkonnostní disciplínu a jsou třeba talentovaní, ale neumějí si přestavit, že by tomu měli něco obětovat, pořádně makat. To řemeslo se neudělá samo. Ani hudba se nerozvine sama, je potřeba to pěstovat. Vyžaduje to velkou každodenní přípravu a někteří studenti to nejsou schopni vstřebat a pochopit.

Projít tím peklíčkem cvičení.

JP: Jak říkáme: „tím klášterem“. Ale když mám studenta, který je šikovný, cvičí a baví ho to, vůbec neřešíme žádné tlaky, žádný dril. Stačí jen tak lehce navádět, ukazovat mu tipy a on si k tomu ještě přidává svoje. Ale když máte žáka, který nechce, tak i kdybyste mu dala sebelepší fintu, jak něčeho dosáhnout, nikam to nepovede.

VN: Za ty roky, co učím, jsem hlavně zjistil, že je to u každého žáka strašně individuální. Každý vyžaduje úplně jiný přístup. Je to často víc psychologie než učení hudby. Někteří žáci přijdou do prváku a vypadá to, že vůbec hrát nebudou, a najednou v nějakém bodě úplně rozkvetou a třeba ve třeťáku začnou hrát. Jiní v prvním ročníku vypadají talentovaně, ale nakonec vůbec hrát nebudou. Člověk se ty přístupy pořád učí.

Čili je to trochu jako terapie.

JP: To každopádně. My jsme teď spolu s rodiči založili soukromou komunitní základku a já tam chodím vypomáhat s hudební naukou. Některé děti jsou téměř netalentované a tam je nejdůležitější vůbec je namotivovat k tomu, aby je hudba trochu zajímala. Nejsou na to zvyklé. Učebnice hudební výchovy pro základní školy jsou pro mě v tu chvíli naprosto nepoužitelné. Musím si s nimi povídat, pustit jim třeba film a ukázat, že v něm je nějaká hudba. A tak postupně naučit jejich uši vnímat, že hudba existuje i v jiné formě než jen jako text a slova v písničkách. 

Oni všichni hudbu hodně konzumují, ale vlastně slyší něco úplně jiného než muzikanti.

JP: Ale všichni mají schopnost se to naučit.

VN: Myslím, že je skvělá věc, když děti chodí do hudebky, i kdyby se tomu později nevěnovaly. Dětskou duši to pořád kultivuje.