Daniel Salontay (Longital): Zkoumat svět hudby skrze kytaru

Vybavuješ si nějaký první vizuální nebo zvukový okamžik, kdy jsi zaznamenal existenci kytary?

Ty brďo... To je zvláštní otázka. Po těch letech už je to dost těžké identifikovat. Musel jsem někoho vidět na ni hrát. Ale nejdřív bylo asi poslouchání muziky. Když jsem si z toho hluku, co ke mně šel z rádia, začal něco vybírat, a začal jsem luštit, co je co, bubnoval jsem vařečkami do polštáře. To jsem byl ještě bubeník... (smích)

To rádio se jmenovalo Svobodná Evropa, ale bylo maďarské, takže Szabat Európa. Bylo tam odpolední vysílání, kde hráli populární hudbu, mně bylo nějakých dvanáct, třináct let, a vlastně všechno to byla kytarová muzika, ještě se nevytvářelo lego z hudebních prefabrikátů. Pamatuju si třeba na Led Zeppelin a podobné dobré věci s kvalitní kytarou. Takže tam jsem ji asi musel zavnímat. Začal jsem rozlišovat, co je co, od těch bicích jsem poměrně rychle odešel, a přemýšlel jsem, co to tam vlastně tu muziku vytváří. Byly to ty super zkreslené kytary ještě bez nějakých zbytečných efektů. Prostě vyšťavený Twin Reverb a poctivá ruční práce. Když nezahraješ, nezní to.

Já tehdy stavěl modely letadel a bubny mi připadaly moc drsné, co se týče práce s rukama. A tak když jsem každý den chodil kolem obchodu s hudebními nástroji, díval jsem se do výlohy, byl tam jeden buben, ale víc kytar, tak jsem očumoval a očumoval... A na základní škole jsem měl kamaráda, který měl staršího bráchu a lavici popsanou všemi těmi kapelami z Woodstocku, měl do té lavice vyryté Santana, Hendrix a spol. A hrál na kytaru. Takže jsem v průběhu pár měsíců vyměnil hlavní zálibu ve stavění letadel za kytaru.

Tvůj otec byl malíř. Nesnažil se tě vést spíš k výtvarnému umění?

Ne. Táta byl malíř a pedagog, a máma také. Takže jsem vyrůstal v domácnosti, kde bylo všechno, co existovalo okolo výtvarného umění. Pořád jsem listoval Pijoanovými Dějinami umění a podobnými knihami, protože nic jiného se u nás v knihovně nedalo najít. Ale nevedli nás k tomu. Možná proto, že doba nepřála svobodnému vyjadřování v ničem, a v umění už vůbec ne.

Nicméně mnohem později jsem zjistil, že nějaké výtvarné cítění ve mně zůstalo, ale že bylo tak hluboko, že se mi spojilo až s muzikou. Otec sledoval dost s obavami, když jsme se s bráchy začali pohybovat směrem k nějakému zájmu, který byl závislý na společenských okolnostech. Ale vedl mě k tomu, abych se neflákal. A abych se dobře učil.

Když jsem si koupil první kytaru, měl trochu obavy, jestli to s muzikou už nepřeháním. Dával jsem si bacha, abych to skutečně nepřehnal a aby mi otec kytaru nějak nezpochybnil. Ale trochu jsem to přehnal, takže jsem od základní školy po konec vysoké neměl ani dvojky. Aby mi otec dal pokoj.

Když jsi vyměnil lepení letadýlek za kytaru, naskočil jsi do toho s takovou vervou, že zatímco kamarádi chodili ven hrát fotbal, ty jsi seděl doma a cvičil?

První kytara, kterou jsem měl od osmé třídy, byla taková ta malá španělka s kovovými strunami za dvě stovky. Musel jsem jít za kamarádem, aby mi ji naladil, protože jsem si s tím nevěděl rady. Ale od té chvíle jsem se v té kytaře úplně ztratil. Neměl jsem to moc od koho okoukat, nevěděl jsem, jak se hrají akordy, ale hned první den, když jsem si přinesl naladěnou kytaru domů, jsem dva „vymyslel“.

Jak jsem s odstupem zjistil, ten první byl Emi a druhý Asus2 – to je vlastně Emi, jen se ty dva prsty strčí vedle, tedy doprostřed hmatníku. Hrál jsem je pořád dokola a byl jsem fascinovaný. Vlastně jsem pochopil princip unresolved chords, nevyústěných akordů, které používá třeba Joni Mitchell. Ono to sice nikam nevede, ale dobře se při tom existuje. No, a pak už jsem jenom vymýšlel další věci a poslouchal strašně moc muziky.

Takže ses učil podle ní?

To se nedá říct. Nikdy jsem neměl ambice se něco učit podle desek. Možná jsem na to jen neměl dostatečně dobrý sluch. Ale to mi nevadilo. Hlavně jsem si nepotřeboval potvrzovat, že to, co hraju, je „legální“. A nenosil jsem kytaru do žádné party, kde bych s ní oblboval holky...

Tohle tam fakt nikdy nebylo?

Opravdu ne. To byla čistě osobní záležitost. Kytara byla taková chráněná zóna. Už jak jsem se blížil ze školy domů, zrychloval jsem krok, nakonec jsem už utíkal, abych tu kytaru už už chytil do ruky. Nevím, co to bylo. Závislost?

Takže jsi hrál jen doma?

Ne, nosil jsem ji všude. Ale když mi někdo řekl „Zahraj Beatles“ nebo „Zahraj Z rozmlácenýho kostela...“, stejně jsem hrál jen to svoje. Vlastní představy o tom, co je jazz nebo progresivní rock. Ale bylo štěstí, že jsme měli doma výborné desky, takže jsem kromě Vánoc ve Zlaté Praze slyšel taky alba „správná“. Jako neprobádané území mi to stačilo. Máma mi mimochodem kupovala knížky o objevování neznámých kontinentů, a já pak tenhle princip aplikoval na hudbu. Když se k tomu připočetly celkem zručné prsty, jel jsem na dopaminu. Což je látka, která se vylučuje, když má člověk dobrý pocit z nějaké fyzické činnosti. Všechno se mi to soustředilo do rukou. Žil jsem svýma rukama.

To zní tedy dost autisticky.

No, jasně.

Jak se ti to podařilo prorazit a začít hudbu s někým sdílet?

Měl jsem to štěstí, že to bylo plynulé. Když jsem se za první rok naučil celkem slušně hrát, začal jsem se scházet s tím svým kamarádem ze základky a hráli jsme jako duo. Což nám vydrželo nějaké dva, možná tři roky, i v době, kdy už jsme každý chodili na jinou střední školu. A hráli jsme svoje vlastní věci. Cítili jsme se jako Rudolf Dašek & Toto Blanke nebo Luboš Andršt & Zdeněk Hrášek – tehdy ještě nebyla Friday Night in San Francisco (slavné společné akustické album Johna McLaughlina, Ala Di Meoly a Paca de Lucíi – pozn. aut.). V téhle dvojici jsem se naučil vnímat spoluhráče, souhru, improvizaci, práci s dynamikou a atmosférou, dosáhnout zázraku hudbou...

Hráli jste i veřejně?

Ne, to jsem zažil až v posledním ročníku střední, narychlo jsme se spolužáky založili skupinu Narkóza, taková nová vlna. Byl jsem drobeček a hrál jsem na Irisku a Tornádo v obrovských dědových kraťasech, ani jsem netušil, že stejnou hudební uniformu používal Angus Young z AC/DC. Tehdy jsem ještě nesnášel a programově neposlouchal všechny kapely, které měli kluci napsané propiskou na „žebradlech“, to byly takové ty plátěné zelené vojenské brašny.

No, Narkóza byla sláva, měli jsme hit Už horí obchodný dom Jednota. Ten se u nás v Trnavě vznítil od výkladu, ve kterém byl oltářík čerstvě zemřelého ruského diktátora Leonida Brežněva. Z toho období mi zůstal jeden silný vjem: nad ránem vznikají hudební kouzla. Chodili jsme totiž zkoušet potmě do školy, odpoledne zkoušela legální školní kapela. Když se teď někdy brzo ráno probudím, okamžitě mě to teleportuje do tohohle pocitu. Časová brána.

Po matuře jsem už veřejně nehrál. Serióznější zveřejnění se odehrálo až po ukončení vysoké školy. Měl jsem sice nějaké sestavy, bluesové, jazzové, ale první opravdu kapelové hraní bylo v kapele Mr. Band, kde hráli i Maťko Zajko a Ajdži Sabo, se kterými jsem se kamarádil, a zpívala tam Silvia Josifoská.

Ale ještě předtím mě oslovil Marián Jaslovský, který dával dohromady kapelu pro písničkovou hru pro divadlo Gunagu, a hrála tam živá kapela kytara-saxofon-klavír-bicí. Tam jsem vlastně poprvé hrál před publikem. Ale to byla „chráněná“ záležitost: nebyly to moje písničky, takže jsem tolik nešel s kůží na trh. Bylo to hodně funky, což jsem uměl, protože jsem krátce předtím měl trio s Markem Minárikem a Jurajem Kuchárkem, kde jsme hráli Level 42, ale ty staré, zabijácké, ještě ne tolik popové.

Když jsi začínal veřejně hrát tak pozdě, neměl jsi trému?

Ne. Na to divadelní představení chodilo hodně muzikantů a se mnou vůbec nic neudělalo, ani když jsem zjistil, že přímo pode mnou sedí Dežo Ursiny. Zjistil jsem, že trémista nejsem.

Měl jsi v téhle době...

Devadesátky, „rozmarná léta“...

... nějakou představu o stylu, kterému se chceš věnovat?

Rozlišování stylů jsem měl velmi vytříbené, protože v Trnavě se všechno točilo okolo blues, tam se tomu člověk nevyhne. Legenda trnavského blues Bonzo Radványi hodně hrával v zahraničí a vozil desky, takže pořádal takové poslechové „antidiskotéky“. A taky jsem měl dalšího kamaráda, fenomenálního kytaristu Ivana Tomoviče, který mě uvedl do světa elektrické kytary. Díky němu jsem se na svojí cestě vyhnul spoustě zbytečných pokusů a omylů, protože mi všechno dokonale vysvětlil.

Ale ptal ses na tu představu o stylu. Já měl jasno ani ne tak ve stylu, jako spíš v principu. Chtěl jsem dělat hudbu, ve které bude totální a nekompromisní svoboda vyjádření a energie s nadhledem. První desky, u kterých jsem si řekl, že mě fakt baví, byly Konvergencie Mariána Vargy, ty jsem slyšel asi ve třinácti, potom Yma Sumac, to je peruánská zpěvačka s pětioktávovým rozsahem, a pak takové komplety, co měli doma rodiče, Lidová hudba Orientu a Lidová hudba Indie. Rockovou hudbu jsem si sice půjčoval od kamarádů, ale doma jsme žádnou neměli, takže se ze mě žádný velký rocker nestal.

Poslouchal jsi něco z české hudby?

Hodně mě bavilo Jedeme, jedeme od Olympiku. Nevím, teď si to pouštět už nechci, trochu se bojím. I když si na druhou stranu myslím, že by to ten test času uneslo. Je to roztomilá, barevná, krásná muzika.

Nezmínil jsi žádný jazz...

Na českém jazzu, a hlavně jazzrocku jsem vyrostl: Andršt, Fišer, Dašek, Viktora, Pavlíček, ale hlavně jsem pátral po záhadách typu Jiří Jelínek. Doma jsme měli třeba Ellu Fitzgerald, ale já hlavně hodně brzo začal poslouchat rádio. Lubomíra Dorůžku a jeho Jazzová setkání a pořad Petera Lipy Jazz pre všetkých. Tihle dva pánové udělali v mém vzdělávání ohromnou práci. Například Lipa měl velmi dobrý přísun nahrávek ECM a asi i pod jejich vlivem jsem se nestal rockovým kytaristou, ale jsem orientovaný v širším záběru. Ze všeho jsem ochutnával, ale do ničeho jsem se naplno neponořil.

Nicméně první album, které jsi natáčel, bylo v podstatě rockové, a navíc hodně slavné: 33 Richarda Müllera. Jak ses k němu dostal?

Tehdy jsem učil na gymplu a měl jsem čerstvě koupenou černou kytaru Ibanez Joe Satriani, kterou mám dodnes, i když ji beru do ruky, jen když se nebojím... (smích) No, a jednou mě v kabinetu hledali nějací dva páni. Jak se vzápětí ukázalo, jeden byl basista Oskar Rózsa a druhý Henrich Leško, Müllerův klávesák a producent. Dali mi kazetu, na které byly demáče písniček, které složil Jaro Filip a otextoval Richard Müller, a zeptali se, jestli bych se na to nechtěl podívat, že je za tři dny zkouška.

Oskara jsem znal, protože jsme spolu hráli ještě v jednom představení v divadle Gunagu, a ptal jsem se, kdo tam bude ještě hrát. A tak říkali, že na bicí Martin Valihora a samozřejmě ještě Jaro Filip. Což pro mě bylo zásadní, protože jeho deska s Lasicou a Satinským Bolo nás jedenásť pro mě byla jedna z hodně důležitých. Tak jsem si napsal akordy, něco jsem se naučil, přišel jsem na zkoušku, zahrál jsem akord G – a Müller vyskočil a vykřikl: „Ladí!“. A hned vzal mobilní telefon, což tehdy vůbec nebyla běžná věc, a okamžitě potvrdil první nahrávací frekvenci, která byla za dva dny.

Takže jsme si další den dali ještě jednu zkoušku a šli rovnou točit. Nahráli jsme to, album vyšlo, a já šel asi za půl roku po Bratislavě a najednou jsem někde slyšel hrát něco povědomého z rádia. Zarazil jsem se a uvědomil si, že to je jedna z těch písniček. Měl jsem úplnou husí kůži. Tehdy jsem si poprvé uvědomil, že je to moje hraní „venku“.

33 byla v roce 1994 hodně sledovaná deska.

Ano? Já to vůbec nevnímal. To nahrávání pro mě bylo jako ve snu a vlastně jsem se ani moc neptal, co se s tou nahrávkou děje. Jen jsem byl na nějaké release party a to bylo všechno. Možná jsem se toho i trochu bál, protože jsem byl tehdy šéfem anglické sekce bratislavského gymnázia, vlastně jsem řídil první pobočku mezinárodní školy, a chtěl jsem se tomu věnovat.

Nicméně ses podílel na slavném albu. Nečekal jsi, že teď se začnou sypat další hudební nabídky?

Ani ne. Kromě Mr. Band jsem měl ještě vlastní kapelu Chorea Minor, to je latinský název dětské poruchy, která se projevuje nekontrolovatelnými pohyby. Byla to taková nervní jazzrocková skupina, která pro mě měla obrovskou hodnotu. A to, že po Müllerovi další nabídky nepřicházely, bylo způsobené i tím, jak jsem se později dozvěděl, že mě všichni považovali za plachého až nedostupného. Prostě jsem nechodil do kuloárů, nebyl jsem „součástí scény“.

Ani od Müllera jsi neočekával další práci?

On v době natáčení zrovna nespolupracoval s Andrejem Šebanem, ale pak se nějak udobřili a další alba už zase dělali spolu. Šeban byl můj učitel, pár let předtím jsem k němu chodil na hodiny, takže jsem celkem ani nečekal, že to bude pokračovat.

Navíc ten rock'n'rollový život, který se tam během nahrávání 33 odehrával, kdy Martin a Oskar za sebou měli svoje, Richard s „tím svým“ začínal a Jaro Filip byl bohém jako vyšitý, to nebylo nic pro mě coby doktora informatiky...

Takže jsi vůbec neměl vizi, že by ses hudbou přece jen živil?

Ne, vůbec. Měl jsem plán zkoumat svět hudby skrze kytaru, to ano. Ale bez jakýchkoli výhledů, to jsem nepotřeboval. Dozrání v tomhle smyslu přišlo až ve chvíli, kdy jsem si uvědomil, že nemůžu sedět na dvou židlích. Ale pokud člověk k takovému kroku dospěje, musí ho přijmout se vším všudy. A k tomu jsem došel, až když jsem se vrátil z Ameriky.

K tomu jsem směřoval. Do Ameriky jsi přece jel studovat kytaru, nikoli informatiku. Nebyl právě to krok k tomu, že chceš přestoupit na jinou kolej?

To vlastně nevím. Rozhodně jsem si to tehdy neuvědomoval. Tehdy jsem to vnímal tak, že mám šanci dostat stipendium do Clevelandu a studovat jazz ve městě s živou bluesovou scénou, což mě lákalo. O té college jsem moc nevěděl, ale měli tam dobrý program, já neměl žádné závazky, a tak jsem jel. Přispělo k tomu asi i to, že jsem po sedmi letech svojí občanské práce dost vyhořel.

A zatímco v Bratislavě jsem dělil svůj čas jen mezi učení a hraní, v Clevelandu jsem vedle hraní měl čas i hodně přemýšlet. Na cestu jsem dostal list papíru, na kterém byla Drtikolova úvaha o tom, že člověk něco chce dosáhnout celým svým já, tu představu vloží do svého bytí, pozná, po čem jeho já touží – a přizná si to. A já si skoro deset let nebyl schopen si přiznat, co opravdu chci. V té úvaze ještě bylo, že situace, do kterých se díky tomuto uvědomění dostaneš, se uspořádají tak, že umožní, aby se to stalo bez nějakých velkých turbulencí.

Takže jsem si to tam pořád četl a přemýšlel o tom. V té škole jsem moc šťastný nebyl, byla ortodoxně jazzová, takže jsem si v Clevelandu udělal paralelní život, kdy jsem hodně chodil do klubů na bluesové jamy a mimo školu jsem si našel soukromého učitele kytary, do čehož jsem vlastně investoval všechny peníze, našetřené na ten pobyt. A když jsem se vrátil, už jsem byl drtikolovsky zralý, ochotný udělat ten životní skok.

Sehrála v tom už nějakou roli Shina?

Jednoznačně. Byla to totiž ona, kdo mi toho Drtikola dal na cestu. Ale to jsme spolu ještě nebyli. Kamarádili jsme se, byli jsme v jedné partě. Možná i kvůli tomu jsem šel pryč, bylo to složité, nevěděl jsem, že ji mám rád. A ona to kupodivu asi cítila podobně. Asi po půl roce mě do Ameriky přijela navštívit. Respektive to zinscenovala tak, že jede navštívit kamaráda do Washingtonu D.C., a že se zastaví za mnou greyhoundem. Tak jsem koupil lístky na Maceo Parkera v takovém super bluesovém klubu, čekal jsem ji celé odpoledne, ale ona pořád nepřijížděla, protože ten autobus někde zabloudil. Na koncert jsme se dostali až na přídavek.

Nicméně ten večer byl zlomový. Z Ameriky jsem se měl vracet až za několik měsíců, možná za rok, ale najednou jsem si řekl, že to už nenechám náhodě, přebookoval jsem si zpáteční letenku na stejný let, jako měla Shina, a – sim sala bim – od té chvíle jsme spolu. Takový romantický příběh. A když jsme se vrátili, koupili jsme si goretexové bundy a trekové boty a začali se věnovat hudbě...

Shina nějakou hudbu předtím dělala?

Ano, měla na vysoké škole folkovou kapelu. Já ji s ní slyšel, a už tehdy jsem si říkal, ty kokso, s touhle babou bych chtěl nějakou hudbu zkusit. Dokonce jsem jí psal i z toho Clevelandu, že si to představuju tak, že bychom mohli začít zhruba tam, kde skončil Dežo Ursiny. Čímž jsem nemyslel nějakou kopii nebo vylepšování, spíš mi šlo o tu podstatu: byl tam obsah, nebylo to triviální, bylo to překvapivé, žánrově nepostihnutelné, otevřené, i trošku tvrdohlavé. To jsem ještě nevěděl, jaká byl komplikovaná osoba, ale v mém panteonu byl spolu s Vargou nejvýš.

Ty s oblibou říkáváš, že než jsi začal hrát se Shinou, byl jsi „sportovní kytarista“. Čemuž rozumím tak, že ses domníval, že co největší rychlost a počet not je vrchol hudby.

Ne, tak to úplně nebylo, to už jsem objevil i Hendrixe a tam rozhodně o nějakou rychlost nejde. Zlom ve vnímání hudby u mě nastal ještě před Amerikou, v devadesátkách. Postupně jsem se při chápání kytary a hudby přeorientoval od formy k obsahu. Virtuozitu a dokonalost jsem obdivoval od začátku, zvětšeninu fotky Johna McLaughlina jsem měl nad postelí od šestnácti let. Z téhle perspektivy mi chvíli trvalo přijít na chuť Hendrixovi nebo Neilu Youngovi, myslím, že mi v tom dost pomohl soundtrack k filmu Dead Man.

Když jsme se se Shinou vrátili společně z Ameriky, měl jsem asi pětileté období, kdy jsem úplně rezignoval na techniku a poslouchání jiných kytaristů, maximálně jsem si občas poslechl Billa Frisella. Měl jsem naposloucháno, co jsem potřeboval, a bylo to období dávání po dlouhé době nabírání.

Teď během pandemie jsem se k poslouchání kytaristů vrátil a „objevil“ jsem spoustu velmi moderních osobností, jako je Nir Felder, Ben Monder, Miles Okazaki, Mary Halvorson nebo Matthew Stevens. Je to úplně nová generace, která si bere z obou stran – té racionální a virtuózní i z té intuitivní a živočišné, kterou pro mě představuje například Marc Ribot. Prostě jsem se musel po učednických letech naučit vypnout, vzdát se snahy a ambic ve prospěch hudby, která si to tak vyžadovala.

Shina asi jde v hudbě po jiných kvalitách, než je hráčská technika.

Ano, byly to původně dva světy. Ale na té hranici se vždycky odehrávaly nejzajímavější věci. Shinino intuitivní muzicírování, které nepotřebuje mít nějaké racionální principy, a moje trpělivost hrát si donekonečna s detaily... Musel jsem hodně pracovat na tom, abych věci, které jsem považoval za důležité a krásné, nepřizabil nároky, které jsem znal jako standardní z projektů, kterými jsem procházel předtím. Takže ty třecí plochy nebyly vlastně mezi námi, ale ve mně.

Změnilo to, že jste se Shinou začali dělat písničky, tvůj přístup k funkci textu?

Ten byl neměnný a byl mi jasný v Clevelandu, kde mi chyběla slovenština. I když angličtinu miluju a celkem slušně anglicky mluvím. Nedostávalo se mi takového toho běžného vyjadřování o normálních věcech, to je prostě v cizím prostředí trochu plytké. A tak jsem si slovensky aspoň vedl deník. Což byly texty, ze kterých vznikly zárodky mých písní.

A bylo mi jasné, že když budu chtít dělat vlastní muziku, už to nebude stačit jen instrumentálně, protože tam bych velmi rychle spadl do žánrových klišé. Zatímco když jsem začal pracovat s textem, uvědomil jsem si, že text dává tvůrci určité omezení, formu, do které se musí vměstnat. A jako křížovkář se s tím musí vypořádat tak, aby to celé dávalo smysl.

Ukázalo se, že slovenština, a slovanské jazyky vůbec, jsou obrovská výzva směrem k hudební tvořivosti. Protože v rámci pevného žánru zní opravdu divně, podobně jako čínský funk nebo ukrajinský pop – tak zní Angličanům nebo Američanům například i český nebo slovenský rock. Takže když chceš zůstat u svého jazyka, musíš tomu hudbu přizpůsobit a jít vlastní cestou, nevázanou na zákony žánru.

Bylo důsledkem snahy nakládat se slovenštinou i to, že jsi v roce 2005 produkoval album písničkářce Zuzaně Homolové Tvojej duši zahynúť nedám, které je sestavené z lidových balad?

Já jsem folklor dlouho nevnímal, a slovenský už vůbec ne, ten se linul z rádia od dětství. Ale v 90. letech jsem měl velmi intenzivní období poslechu world music. Se Zuzanou to bylo tak, že mě oslovil Agnes Snopko, který jí trochu pomáhal, hlavně s koncerty. On je takový ideový producent, který rád dává dohromady ulítlé kombinace lidí.

Já už v té době věděl, že to Zuzana dělá zajímavě, že vychází z textu a že je hudebně i mentálně otevřená. A zajímalo mě se dotknout i samotného folkloru, protože jeho jazyk má zajímavou strukturu, je tam zajímavý obsah, určitá opakování. A do toho Zuzana lakonickým hlasem pronáší naprosté klády. Myslím, že z toho vyšlo docela zajímavé album, které je ještě tím, že se nám podařilo zapojit do jedné věci Mariána Vargu, takovým pěkným prolnutím generací.

V poslední době jsi několikrát sólově vystoupil v rámci výstav svého otce malíře, hudbu inspirovanou jeho díly jsi i vydal na albu Zaobraz. Jsou pro tebe vizuální podněty inspirující obecně, nebo tady hraje roli hlavně pokrevní vztah?

Je to jedno i druhé. Úplně od začátku jsem byl vizuální hráč, hraní na kytaru mělo pro mě nejen zvukový, ale i grafický rozměr ve smyslu rozložení tónů a vztahů na hmatníku. To je následek prvních deseti let v pozici samouka a studia na matfyzu, ta snaha, lépe řečeno iluze, že schémata vedou k pochopení zázraku hudby. Tato fáze mi trochu připomíná otcovy první roky tvorby ve stejném věku, která byla také grafická, geometrická, strukturovaná, konstruovaná.

Ale můj zmíněný odklon od rácia ve prospěch písničkové nevirtuózní tvorby zase připomíná otcovo pozdní období pastelů a akvarelů, abstraktních mystických obrazů v době, kdy se mu zřejmě v souvislosti se snížením ostrosti zraku otevřelo vnímání pro barevné plochy a jiný kompoziční přístup. Čili paralela s obdobím po mém návratu z Ameriky.

Když jsem pak viděl pár otcových věcí, které o samotě chrlil a nikomu neukazoval, a jsou jejich odhadem dva tisíce, hledal jsem způsob, jak ho přesvědčit, aby mi otevřel svůj ateliér. Vymyslel jsem si projekt vytvoření hudby inspirované touto pozdní fází, která mi přesně seděla s tím mým barevným netechnickým obdobím. Hlavně šlo o to, abych to stihl vidět dřív, než by to všechno spálil. S tou myšlenkou si totiž seriózně pohrával, a podle sebe, protože jsem taky Salontay, dobře vím, že to reálně hrozilo. Kreslené deníky už spálit stihl.

Nevnímám to jako synovsko-otcovský sentiment, ale je to určitě posun v našem vztahu. Hlavní přínos toho byl, že jsem si otcovy práce nafotil na mobil a „na špiona“ přitom nahrál jeho úvahy o tom, jak uvažoval o umění. Některé věci z toho se dostaly i na album Zaobraz, které má tím pádem osobní rozměr.

Když před třemi lety nastal zájem o tátovo nevystavované celoživotní dílo, měli jsme docela dobrý přehled, co tam všechno má, a mohla vzniknout velká retrospektivní výstava v Trnavské galerii a podrobná kunsthistorická přednáška s velkoplošnou projekcí děl v Národní galerii. A vzniklá hudba k obrazům je něco úplně jiného než moje dosavadní tvorba, díky tomu konceptu.

Přiznej se na závěr: nechybí ti přece jen, občas si s kytarou „zasportovat“?

Sportovat a bláznit s kytarou jsem za celá ta léta od začátku tisíciletí nepřestal, akorát jsem neměl potřebu to předvádět posluchačům. Jen pro osobní potřebu. Jednou za čas dostanu záchvat a ve svém kytarovém ateliéru s třiceti kytarami si na pár hodin uletím. Výsledkem jsou pak černé prsty s drážkami. Struny mám na všech kytarách sice čisté, ale po takové sportovní jízdě skončí konečky prstů i tak pochromované. Občas už mě ten záchvat chytí i na koncertě, a tehdy lituji všechny kolem, spoluhráče i publikum. Asi mám recidivu.

Poslední tři roky byl čas věnovat se systematicky všemu kolem kytary, což jsem dlouho odkládal kvůli kolotoči koncertování a nahrávání. Například najít si čas několik hodin denně, jednadvacet dní po sobě, k úklidu všech tónů a intervalů na hmatníku, na intervaly, techniku levé a pravé ruky, to je všechno k nezaplacení. A vzápětí to odložit a skočit do muziky a kytary bezmyšlenkovitě a poslouchat, co se děje. Nebo hrát na kytaru v mysli bez kytary, vizualizovat. Fyzická práce s hmotou, intuice, vizualizace. Tyto tři paralelní světy související s hudbou na kytaře, i další světy mně zatím neznámé, jsou dobré a legální. Tomu říkám život s kytarou a mám štěstí, že mě v tom mé nejbližší okolí podporuje.