Dušan Černák: Dělat v hudbě kompromisy je hloupost #2

Bubeník Dušan Černák patří mezi muzikanty, kteří jsou schopni organicky zaplout do žánrově naprosto protichůdných hudebních projektů, aniž by přitom ztratili svůj specifický zvuk a přístup k nástroji. Dříve působil mj. v projektech Quattro Formaggi, CCTV Allstars, Rene Trossman Blues Band a Wunderbar Band. V poslední době si mezi hraním s kapelami Yo Soy Indigo, Limbo nebo Jaroslav Šimíček Quintet odskočil k nahrávání materiálu na nové album svého srdečního projektu Tryptych. Kromě toho stíhá učit na Mezinárodní konzervatoři Praha a je firemním hráčem pro značky Istanbul Mehmet nebo GD Custom Drums. Co obnáší cvičení dvanáct hodin denně? Proč učí své studenty při hraní nepočítat? Jak se během pěti sekund pozná zfušovaný drum-cover? A co Dušan Černák a létající koro-virus? Přečtěte si druhou část naší lehce radikální debaty.

V rozhovoru pro Musicstage z roku 2016 jsi řekl, že tvůj přístup k výuce hry na bicí je „originální, individuální a zároveň inspirovaný master classy a hodinami s hráči jako jsou například Mark Guiliana či Antonio Sanchez.“ V čem spočívá ta specifičnost?

Můj přístup se mi nezdá ani tak specifický. Zdá se mi normální. Například moje metodika výuky spočívá v tom, že žádnou nemám. Nepřipravuju se na hodiny, nevím, co se bude dít. Pokaždé je to jinak. Mám pro to cit a vím, co je kdy potřeba udělat a říct. Jdu po muzice. Když ke mně lidi přijdou na hodinu, řeknu jim: „Něco zahrej.“ Devadesát devět lidí ze sta mi řekne: „A co mám zahrát? Já nevím.“ To je velmi špatné. Takového člověka se snažím totálně přenastavit. Největší schopnost muzikanta má být něco zahrát, když mu někdo řekne. Když jsem přišel na hodinu a učitel mi řekl, abych něco zaimprovizoval, byl jsem úplně nadšený.

Možná to je důsledek zdejší výukové tradice, kdy se máš nejdřív držet při zdi a bez přemýšlení drtit ten technický základ, a až pak si budeš moct dělat, co chceš. Spousta žáků tak už na začátku zazdí svoji kreativitu a jenom se snaží hrát „správně“ – uspokojit nějaký ideál, který hlásá učitel. A pak se bojí jen tak něco zahrát.

Nevím. Myslím, že to není o strachu. Když jdu po chodbě kolem zkušeben a slyším bubeníky, co a jak cvičí, mám chuť na každé dveře zaklepat a zeptat se: „A tohle myslíte vážně?“ Bubeníci třeba často nevědí, co to je akcent v kontextu hry na bicí soupravu. Hrají noty na malý buben a myslí si, že když ty „zobáčky“ začnou rozkládat na tomy, že tím dělají akcenty. Ale to pak nejsou akcenty. To jsou jen rozklady. A když jim řeknu: „Zahrajte přes víc bubnů a na nich dělejte akcenty,“ jsou vyřazení z provozu. Jejich ucho na to není zvyklé. Všechno zarovnají do jedné dynamiky. Nebo cvičí třeba i složité věci na malý buben, ale když mají zahrát jednoduchý rytmus na ride činel, nevědí, ve kterém místě na něj mají hrát... Neřeší zvuk – aby to bylo čisté, precizní, dobře to znělo. A vědí dost málo o ladění bicích. Když posunou bubny o půl metru, budou znít jinak a musí je přeladit. Nezaobírají se základními věcmi – umět nástroj postavit, naladit a hrát ergonomicky.

Neučí je to v hudebkách?

Asi jak kde. Měl jsem na intenzivních kurzech i učitele ze ZUŠek. Jednou přišel učitel i se svým studentem. Student něco hrál a já mu vysvětloval, co a jak má udělat. Učitel to sledoval a pořád říkal: „Wow, to mě nenapadlo... Zajímavé... To jsem nevěděl...“ Chodí za mnou na konzultace i lidi z jiných konzervatoří a když se dozvím, jakým systémem se tam učí, divím se. Skanzen. Všude ve světě jde všechno dopředu, kultura, sport, umění, muzikanti... V Čechách a na Slovensku všechno stagnuje a upadá. Kolegové, kteří učí už dlouho, říkají, že zájem o nástroje i úroveň studentů a chuť na něčem pracovat klesá. Navíc je podle mě v Čechách a na Slovensku moc konzervatoří. Měla by to být elitní instituce pro ty nejlepší z nejlepších. Ne odkladiště lidí, kteří nechtějí mít na střední škole matematiku, a produkce učitelů ZUŠek. Na stát, který má deset milionů lidí, by byly tři konzervatoře akorát a úroveň by šla prudce nahoru. Snažím se zatím něco dělat aspoň se způsobem výuky – přinést něco lepšího, modernějšího. Se studenty hrajeme z nejkvalitnějších amerických škol, které jsou všeobecně uznávané. Procházejí jimi nejlepší bubeníci na světě.

Takže v metodice se inspiruješ vlastními zkušenostmi, co ti fungovalo nebo co tě naopak štvalo?

Přesně. Ale hlavně jsem měl období, kdy jsem cvičil šest dní v týdnu dvanáct hodin denně. Bylo to v době, kdy mě vyhodili z bratislavské konzervatoře a já přešel do Topoľčian. Bylo to jedno z těch odkladišť – pro ty, které povyhazovali z jiných škol. Úroveň byla katastrofální, groteskní, nebylo třeba vykazovat skoro žádné vědomosti. Moje maturita je papír, který nemá valnou hodnotu, správně bych ho možná ani neměl dostat. Ale získal jsem čas. Studoval jsem dálkově, do školy jsem chodil jednou za měsíc. Byl jsem celý den doma v rodinném domě, bicí jsem měl v pokojíčku a v kuchyni navařeno od maminky, takže ideální podmínky. Nejdřív jsem cvičil normálně, čtyři pět hodin denně. Ale jednou jsem viděl první díl Rockyho, kde je ta sekvence, jak se hecne a připravuje se na zápas – denně od půl šesté běhá, cvičí, vypije pět vajec... Řekl jsem si: „Z jakého důvodu to neudělám já? Co už mám v tom životě dělat? Krucifix, já to zkusím.“ Řekl jsem mámě, ať mě vzbudí ráno v půl šesté, až půjde do práce. Vstal jsem a cvičil stylem 45 minut hraní – 15 minut pauza. Hodinová pauza na oběd. Končil jsem v sedm večer. Jednou za měsíc jsem jel do školy a v neděli jsem měl odpočinek – ráno jsem nevstával a cvičil jsem jen tolik, kolik se mi chtělo.

Čili v těch maratonech byly i momenty, kdy se ti nechtělo a musel ses nutit?

Ne. Mě to bavilo. Měl jsem pocit, že pro sebe dělám něco dobrého. A už po měsíci toho teroru jsem byl úplně jiný hráč! Vydržel jsem to necelý rok a půl. Začal jsem to pomalu vypouštět, když mě vzali na VOŠku. Pociťoval jsem už psychickou únavu, protože jsem byl pořád sám a izolovaný. Když jsem přišel do Prahy, cvičil jsem už podle toho, kdy jsem měl čas.

Nenastaví při takovém intenzivním cvičení tělo v určité chvíli stopku? Svaly přece nejsou neunavitelné.

Když hraješ správně, cestou nejmenšího odporu, tak ne. Já nejsem fyzicky nějak dobře stavěný, ale to při hraní vůbec nehraje roli. Na bicí se dá hrát úplně uvolněně, že se člověk neunaví. Když hraju na koncertě, jsou tam emoce a člověk se rozohní, samozřejmě mě to vyčerpá. Ale častokrát se stane, že mám po koncertě víc energie než před ním.

Máš víc energie i po učení, nebo tam spíš vydáváš?

To je různé. Často mě učení psychicky vyčerpá. Ale ne ve zlém. Každá práce člověka nějakým způsobem vyčerpá. Ale dává mi to i něco zpátky, protože mě to baví. Strašně moc lidí učí jen z toho důvodu, že se jinak nebo snadněji neuživí. Ale učitele musí učení bavit. Zdejší společnost je nastavená tak, že učení je podřadná práce. Jako patnáctiletý jsem si to taky myslel. Ale pak za mnou přišel jeden kluk od nás z vesnice, že se chce taky učit na bicí a abych mu k tomu něco řekl. V momentě, kdy jsem mu to začal vysvětlovat, úplně jsem otočil. Zjistil jsem, že mě to baví! A hned jak jsem přišel do Prahy, dával jsem si všude inzeráty a hledal žáky. Ale ještě před pěti lety jsem nemohl sehnat téměř žádné studenty. Několikrát se mi stalo, že mi někdo napsal, a když se dozvěděl, že neučím z knížek od pana Veselého, neměl zájem.

Vypadal jsi podezřele. (smích)

Jo. Všichni podle nich učí a všichni z toho hrajou, tak to vypadalo divně. Trvalo mi hrozně dlouho, než se mi učení rozběhlo a lidi mě začali vyhledávat a věřit mému systému. Dnes je to už jinak. Kontaktují mě lidi, kteří vědí, co a jak přibližně dělám. Často za mnou přijdou i profesionální hráči. Hledají inspiraci a chtějí vidět něco jiného. To jsem vždy poctěný. Vím, že můžu život těch lidí pozitivně ovlivnit. Vím, jaké jsem měl možnosti já – učil jsem se sám a hledal si informace.

Ještě zpátky k tomu cvičebnímu „teroru“. Jaká byla konkrétní náplň těch cvičebních hodin?

První hodinu jsem cvičil střídavé údery, druhou hodinu dvojité údery, třetí hodinu paradiddle. To byl základ. Další tři hodiny jsem dělal nějaké noty – New Breed od Garyho Chestera, Charleyho Wilcoxona nebo jsem si rozkládal něco na soupravě. Pak byla obědová pauza. A druhých šest hodin jsem většinou hrál s nahrávkami. Měl jsem playlist přibližně 1500 skladeb různých žánrů od špičkových bubeníků jako Dave Weckl, Dennis Chambers a další. Hrál jsem s těmi nahrávkami donekonečna.

Oposlouchávals ty skladby po kouskách a snažil se to přesně zreprodukovat, nebo jsi jel durch?

Dělal jsem i to, že jsem si pustil skladbu, kterou jsem v životě neslyšel, a hrál k tomu. Trénoval jsem si flexibilitu, pohotovost, postřeh. Naučil jsem se odhadnout, jaká bude následovat forma. To je velká devíza a dodnes z toho čerpám, když se musím za krátkou dobu naučit hodně repertoáru. Mám z toho typu cvičení vypěstovanou intuici, předvídavost a reakce. Na nahrávce například John Scofield zahrál nějaký postup a Dennis Chambers na něj určitým způsobem zareagoval. A když teď někdo použije podobný postup, umím zareagovat. Hraní s nahrávkami bylo totálně klíčové. A taky mám díky tomu solidní repertoár. Když teď studenti mají připravit jednu skladbu a dělají na tom měsíc, šílím z toho.

Umíš zároveň pochopit, proč to tak mají?

Umím i neumím. Chápu, že každý neměl takové podmínky, jako jsem měl já tehdy. Ale problém je v tom, že spousta lidí si chce zkrátit cestu. Všichni se mě ptají, jak to udělat, aby se za co nejkratší dobu naučili hrát co nejrychleji a tak podobně. V první řadě – chtít hrát rychleji je blbá motivace. Rychlost je jenom vedlejší produkt, když budeš hrát uvolněně. Já taky neumím hrát rychle – jenom kombinuju různé typy úderů. Je to komplex prvků, které dohromady zní rychle, protože se tam pořád něco střídá. Ale hlavní problém je, že lidi nebaví cvičit. Jasně, téměř nikdo nevydrží hodinu cvičit dvojité údery. Ale podle toho ta hra pak vypadá – čvachtá se to v blátě. Když jezdím po festivalech a poslouchám kapely, poznám, kdo cvičil a kdo na to kašlal. Ale cvičení nikoho nezajímá. Kšiltovka, tetování, cigáro, odplivnout si na chodník, velký frajer. Hraje popík, jezdí v létě na festivaly a myslí si, že je za vodou. Měl jsem workshop na soutěži mladých kapel v klubu Futurum. Bylo tam asi patnáct soutěžních kapel, čili patnáct bubeníků. Na workshop přišel jeden, a to byl myslím z těch všech jediný profík.

To je škoda...

A když vidím ty laciné drum-covery, co bubeníci točí... Často ve skutečnosti moc neumí hrát. Během pěti sekund slyším, že to, co hraje, ani není reálný zvuk. Všechno je zvukařsky a produkčně dodělané, zagejtované... Každý úder na kopák zní stejně, ale na videu vidím, že hráč ty údery dělá nekonzistentně, že mu beater drnčí na bláně. Nebo vidím, že na snare hraje s plným nápřahem, potom přejde na tomy, jen tak je šudlá – ale znějí mu nahlas. Člověk, který v tom drum-coveru zní profesionálně, přijde na hodinu a akusticky nezahraje nic. Jsou zvyklí hrát nazvučení, mají hlasité činely a tiché bubny – s masivními blánami, s moongely a gafou. Je to nevyrovnané, blbě se to zvučí a všichni pak zní genericky, jeden jako druhý. Říkám tomu „festivalové zvučení“. Škodí to zvuku a dynamice celé kapely.

Jak by to nazvučení podle tebe mělo ideálně vypadat?

Jsem vytrénovaný z klubů, že hraju nenazvučený. A pořád mám v uchu dynamický balanc. Jenže téměř kamkoli přijdu, zvukař mi zagejtuje kopák do nějakého užšího dynamického spektra. Musím mu říct: „Promiňte, ale já potřebuju, aby byly dynamicky rozlišené i ty nejjemnější notičky. To není omylem, já to tak opravdu chci hrát.“ Nebo mi zagejtuje tomy a tvrdí: „To neproleze.“ Musím mu odporovat: „Mně to proleze.“ Nebo si myslí, že kopák-snare-hajtka je svatý grál – a zbytek už se nějak sveze. Dá mi mikrofon na kopák a na snare. A já řeknu: „Ok, budu hrát akusticky, ale ten mikrofon na snare nechci.“ Nebo dá mikrofon jenom na hajtku a k tomu jeden overhead. A já: „Dobře, když chcete zvučit hajtku, tak mi nazvučte i ride.“ Diví se. Ale já hraju na ride víc než na hajtku. Hraju na celou soupravu, chci vyrovnaný zvuk. Jsem z toho zvučení často zoufalý, ale nakonec zvukaři kombinaci tišších činelů, hlasitějších bicích a dynamicky vybalancované hry ocení. Mají méně práce a zvuk je čistší, reálnější.

Ještě mi vrtá hlavou to hraní s nahrávkami, které jsi předtím nikdy neslyšel. Pouštěl sis i rytmicky nepředvídatelné skladby?

Jo. Naučil jsem se z toho vždycky nějak vyhrabat. Zaprvé vždy uvažuju po dvojicích taktů. Třeba když mám sedm střídavých úderů, potřebuju, aby to vycházelo na moji silnou ruku. Jsem prostě jeden takt on beat a druhý off beat a dokážu tím krásně plavat. Když bubeník přemýšlí po malých frázích na pět a na sedm a snaží se do toho napasovat, zní to strašně strojově a genericky. Nejvíc je to slyšet na různých breacích a předělech, že se trápí a pořád počítá, aby mu to vyšlo. A zadruhé, můj ideál je vůbec nepočítat. Hraju zpaměti podle hudební fráze nebo podle melodie. Když dokážu myslet s melodií a moje ruce jsou s tím spjaté a mám zautomatizované procesy, vždycky to nějak vyjde. S Tryptychem máme skladby, kde se často střídají takty s různým počtem dob. Ale ani když se to společně učíme, nepočítáme to. A když mi někdo začne říkat čísla, začínám být agresivní, je to proti mé nátuře. Samozřejmě jsou momenty, kdy musím dát jasný rytmický podklad a ostatní se orientují podle mě. Ale radši hraju svobodně, melodicky – a vůbec, tak jak to sám cítím. Kdykoliv se do něčeho stylizuju, hraju špatně.

Jak jako muzikant vnímáš současnou karanténní situaci v důsledku koronavirové pandemie?

Když se začala zavádět první opatření, překvapila mě reakce muzikantské komunity. Reálná hrozba, že bude nárazově umírat spousta lidí, se ocitla na druhé koleji. Zvítězilo fňukání nad zrušenými turné. Ale naštěstí se pak v tomhle mnohé změnilo. Také bylo zajímavé sledovat úsilí některých „velkých“ kapel rychle se vecpat do klubů pro sto a následně pro třicet lidí. Muzikanti, kteří hrají převážně pop a živí se tím, že jezdí po festivalech a koncertech, jsou tvrdě zasažení. A samozřejmě celá hudební produkce taky. Ti, kteří učí, nahrávají, píšou recenze a věnují se dalším činnostem, ve kterých se dá relativně nerušeně pokračovat dál, se nějak přizpůsobí a možná přežijí bez hledání jiných zdrojů příjmů.

Jak zasáhla izolace do tvého pracovního režimu a do plánů?

Do mých plánů to zasáhlo značně. Měl jsem být na šňůře s Oranem Etkinem a projektem Timbalooloo. To jsou speciální interaktivní koncerty pro děti, kde Oran ukazuje jiný hudební svět než „když nacvičíš etudu číslo dvacet jedna, budeš cvičit etudu číslo dvacet dva“. Je to svět, kde hudební nástroje komunikují, a děti jsou u vytržení, že třeba když se chce klarinet napít vody, volá mámu a ony mu rozumějí. Kromě toho mi odpadly další super koncerty. Yo Soy Indigo, Terne Čhave, hodně jsem se těšil na Habrovku s Tryptychem. Ale vůbec nad tím nepřemýšlím tak, že bych cítil lítost nebo hněv. Prostě jde o zdraví lidí. Kdybychom zrovna byli na šňůře a cestovali, cítil bych nejistotu a strach. Momentálně se kromě dálkové výuky hry na bicí na Mezinárodní konzervatoři věnuju nahrávání. Dělal jsem něco pro Prime Time Voice, teď nahrávám pět skladeb pro bratislavskou kapelu Funtomas, budu nahrávat s Vitorem Camposem. Taky budu natáčet nějaká témata pro skvělý projekt DrumTrainer Dalibora Mráze. A samozřejmě bych chtěl nahrát i něco pro Tryptych a vlastní věci. Doufám, že mi na to zbyde čas. (smích)

Jak podle tebe obecně tato situace do budoucna ovlivní českou kulturní scénu?

To asi není úplně otázka pro mě. Možná jsem trochu barbar, ale úplně to neprožívám, protože kromě hudební sféry se v kultuře jako takové moc neorientuju. Chodím občas s mojí Miječkou do divadla podpořit kamarády, které mám mezi herci – zdravím soubor Lachende Bestien! Asi mi budou víc chybět emoce prožívané při MS v hokeji než galerie, pardon. (smích) Ale k věci – myslím si, že nic zásadního se nestane. Česká kultura přežila válku, přežila socialismus. Sice s újmou, ale přežila. A přežije i řádění viru a toho pána, který bude kokrhat jako kohout bez peří, dokud ho konečně někdo někam nepošle.