Elia Cmíral: Hudba je most mezi filmem a divákem

Je to krajan. Obvykle píše hudbu pro Hollywood. Teď, když továrna na sny vynechává, si ve spolupráci s produkčním týmem Soundsgate zhudebnil a zfilmoval alespoň ten svůj ve světoznámém studiu SONO v Unhošti u Kladna. Nazval ho Altered Mind 20-20 a je o Praze za časů korony. Takhle klasicky, jako příběh migranta, který následoval své sny až do země neomezených možností a průběžně se vrací do staré vlasti, bych Eliu Cmírala mohl zarámovat. Mě ale víc než mantry o tvrdé práci a úspěchu zajímalo, jak se ego klasicky vzdělaného skladatele srovnalo s nároky zábavního průmyslu a neúspěchem jednoho velmi ambiciózního snímku.

Zastihl jsem vás na konci nahrávání, zasekli jste se u několika motivů. Co se stalo?

Vůbec jsme se nezasekli, ale pilovali jsme pár motivů do dokonalosti. To není nic neobvyklého při nahrávání hudby, ještě k tomu při tak dosti obtížné skladby, jako je tato. Usilujeme společně o naprosto detailní a přesnou interpretaci.

Dělal jste si při tom poznámky. Co jste se snažil zachytit? Svoji představu?

Zapisoval jsem si interpretační detaily, například cézury, větší či menší akcenty, změny smyku atd., abych mé poznámky nezapomněl říct muzikantům a také, aby byly zapsány i do konečné partitury.

Rozumím tomu správně, že jste měl jakousi hrubou partituru…

Moje partitura není hrubá, je velice detailní. Jinak to ani nejde, ale během nahrávání vždycky dochází k malým interpretačním změnám. Občas i sami muzikanti přijdou na zajímavé řešení v rámci mého konceptu a nebo mě samotného napadne nějaké doladění. Velmi oceňuji tyto spontánní reakce, jsou to takové kouzelné chvilky, které nelze předvídat u psacího stolu. Tyto detaily je třeba zapisovat, aby byly zachovány ve finální verzi partitury. Je to stejné, jako když dirigent nacvičuje skladbu s orchestrem.

Altered Mind of 20-20 je vaše reflexe pandemie. Vy se ale, co jsem tak sondoval, více zabýváte tvorbou hudby filmových hororů. Jaké bylo se ocitnout v jednom z nich?

Four Prague Poems of Altered Minds of 20-20 není v žádném případě horor. Jsou to čtyři hudební básně, přičemž každá věta má své téma. První věta vyjadřuje zoufalství, beznaděj. Praha, kdysi pulzující životem, byla najednou bez života, zcela opuštěná. Druhá pomalá věta je emocionální a metaforicky spojuje slzu s vodním elementem, řekou Vltavou. Je to vzpomínka na opuštěné lásky, vztahy a sny, které se nestaly. Ve třetí větě, šíleně rychlé a disonantní, je zloba a bezmoc s otázkou, co se stalo a proč? Kdo za to může? Proč se lidstvo nedokáže v krizi domluvit? Ve čtvrté větě, která začíná meditativním sólem na violu, si kladu otázku: Musí to tak skutečně být? Není jiná cesta k humanitě, toleranci? Jak v sobě najít víc zodpovědnosti vůči celém světu? Později hudba nachází sílu a víru v sebe sama a taky v nás.

Měl jste na tenhle projekt víc času, protože filmový průmysl byl v posledních dvou letech utlumený?

Napsat a plně se věnovat tomuto projektu vyžaduje spoustu času, takže jsem docela uvítal určité zpomalení v mém normálně časově vytíženém pracovním programu. Mám ještě několik dalších projektů tohoto rozměru a doufám, že na ně taky budu mít dost času. Je ale potřeba říci, že projekt Four Prague Poems of Altered Minds of 20-20 vzniká díky podpoře Ministerstva kultury České republiky a produkce Soundsgate a Alexandra Smutného.

Jako filmový skladatel se snažíte trefit do představy režiséra. Jaké bylo najednou pracovat na svém a podle svého?

Mám vizuální paměť a už během psaní hudby, především v mých snech, jsem viděl určité scény, které se vztahovaly ke konkrétním hudebním tématům. Fungovalo to ale také opačně. Šlo to tak nějak ruku v ruce, obrazy a hudba se vzájemně doplňovaly a inspirovaly. Psát hudební báseň s filmem byl můj sen. Úžasnou oporou je mi Vláďa Kroupa, violista Epoque Quartetu a střihač. Je skvělý muzikant, takže si při střihu filmu dobře rozumíme.

Chvilku jsem komparzoval a co jsem od starých mazáků vyposlechl, zahraniční produkce ČR milují, protože si můžou vybírat pestré lokace blízko u sebe a narazí tu na spoustu zkušených a nepříliš drahých lidí. Byl to i váš důvod vyrazit sem nahrávat?

Vůbec ne. To s tím vůbec nesouvisí. V mých hudebně filmových básních Altered Minds je přeci město Praha jedním z hlavních aktérů a rovněž také pražský smyčcový soubor Epoque Quartet. Nemá to nic společného se zahraničními produkcemi, co přijíždějí do Česka kvůli lokacím.

Filmová hudba se kdysi zrodila jako podřadná disciplína. Autoři často kopírovali romantiky z 19. století a recyklovali motivy podle toho, jaká byla potřeba emoce. Jak se filmová hudba od té doby proměnila?

Filmová hudba se samozřejmě také vyvíjí a dnes v ní najdete všechny možné hudební směry, romantismus, impresionismus, soudobou hudbu, sound design, jazz... Rozhodně je omyl si myslet, že starší autoři recyklovali motivy. Skladatelé jako (Maxmilian Raoul) Steiner, (Erich Wolfgang) Korngold, Miklos Rozsa, Dimitri Tiomkin a další byli vzdělaní skladatelé, kteří přišli do Ameriky a přinesli do filmu odkaz evropské hudby. Je možné, že akademičtí hudebníci hodnotili a hodnotí filmovou hudbu jako podřadnou disciplínu, ale samozřejmě je to velký omyl.

S jakou představou o filmové hudbě jste do Států přišel vy a jak se potkávala s každodenní realitou?

Filmovou a divadelní muziku jsem psal už když jsem žil ve Švédsku, to je to, co jsem chtěl dělat. Kromě toho jsem žádnou konkrétní představu neměl.

Jak velký to je tvůrčí kompromis?

Psát filmovou hudbu není žádný tvůrčí kompromis, ale úžasná výzva. V Los Angeles jsem se potkal s mnoha skvělými a význačnými skladateli – Jerry Goldsmith, John Williams, James Newton Howard a mnoha dalšími. Byla a je to pro mě ohromná inspirace, která mi s pár dalšími faktory, včetně umělecké konkurence, umožnila se vyvinout tam, kde jsem dnes. Myslím, že hudbu, kterou dnes píšu, bych bez těchto zkušeností nepsal.

A nedevalvuje práci tlak na to dělat rychle a dobře?

Naopak. Deadline je pro každého umělce dobrá věc. Setkal jsem se s pár jedinci, kteří si dokáží sami dát deadliny a taky je dodržet, ale myslím, že pro většinu z nás je dobrý určitý zdravý tlak. Když musím za šest neděl napsat padesát až šedesát minut muziky, musím sebou setsakramentsky mrsknout a vyburcovat všechny svoje tvůrčí síly a inspiraci. Ne jen před filmem, ale sám před sebou. Nezáleží na tom, jestli je to horor, sociální drama nebo komedie.

A nebojoval jste trochu s tím, že režisér očekával určitá zažitá schémata a klišé?

Je to možné, ale já sám tuto zkušenost nemám. Vždy jsem psal hudbu podle mého instinktu a toho, co film vyžadoval. Samozřejmě, že se do návrhu ale píše několik verzí. To je normální, hudba se tvaruje tak, aby co nejlépe podpořila film. Občas se ale dějí i komicke situace. Na jednom projektu jsem měl ve studiu několik producentů, kteří se spolu nedokázali dohodnout, kterým směrem má hudba jít. Producent Stan (Winston) tehdy řekl: „Nechme ho, ví, co dělá, pojďme na pivo.“

Ještě ke Stanu Winstonovi. Dvakrát jste pro něj dělal. Je to výrazná figura filmové historie, ale spíš jako tvůrce loutek a zvláštních efektů. Stvořil Predátora nebo vetřelčí královnu. V čem všem byl ještě jiný?

Stan byl zkušený filmař a já měl to štěstí s ním spolupracovat. To je potom radost, protože nejdou kolem žádné zbytečné řeči ani ego, prostě jde jen o film a to, co potřebuje. Stýkali jsme se i po dokončení filmu, byl jsem několikrát u něj ve studiu. Ukazoval mi tam své modely, povídali jsme si o nich, o tom, jak vznikaly a probírali takové ty zákulisní historky. Rád na to a na něj vzpomínám, byl jedním z mých mentorů.

 A kdo vyloženě sázel na jistotu?

Nepamatuju si, že by mi někdo nutil klišé. Vždycky jsem psal hudbu, která slouží hlavně filmu a která zároveň jako hudba stojí „na vlastních nohou“. To je pro mě důležité kritérium. Psaní hudby k filmu je proces, spolupráce, někdy bylo připomínek víc a někdy míň. Jestli režisér nebo producent měl jinou představu, vysvětlit jsem na ukázkách, že by se to mělo dělat takhle, protože to filmu pomáhá. Hudba je emotivní most mezi divákem a tím, co vidí na plátně. Může se stát, že má filmař hudební vizi založenou na scénáři a ne na obraze. Jenže pak se film sestříhá a vznikne třeba úplně jiný útvar. Musí se hledat i nová cesta.

Zastavil bych se u vašich dvou nejvýraznějších filmů, Ronin a Bojiště Země. Ten druhý byl ambiciózní velký snímek a taky obrovské zklamání pro producenty. Nebolel vás ten neúspěch?

Ne. Dělal jsem to nejlepší, co jsem mohl. Ten film vůbec není špatný, naopak je docela humorný a má určité poslání a myšlenku. Byl ale produkován lidma se známým, a ne pro všechny přijatelným zázemím (ve scientologické církvi. pozn. aut.). Proto, pokud se dobře pamatuju, dostal špatné kritiky ještě dříve, než byl v biografech. Moc se mi líbilo poslání filmu. Lidé jsou tam utiskovaní a jsou otroky nadlidí, kteří přišli z jiné planety. Lidstvo se nemůže osvobodit silou, ale může bojovat svou inteligencí – naučit se řeč mimozemšťanů a používat jejich vyspelou technologii. To je přece krásná myšlenka!

Ronin je kriminálka starého, francouzského střihu, kterou točil John Frankenheimer. Malou roličku si v ní střihl i Jan Tříska. Setkali jste se a bavili se o vaší hudbě?

Znal jsem ho z různých večírků na českém konzulátu v Los Angeles. Moje hudba ve filmu Ronin se mu moc líbila.