Henry Hey (FORQ): Hlavní je mít v hudbě jasný koncept a pravdivé emoce

Instrumentální jazz-fusion kvarteto FORQ v čele s klávesistou Henrym Heyem (mj. Rudder, David Bowie, Rod Stewart, Empire of the Sun) je úzce spjaté s newyorskou scénou a vydavatelstvím GroundUP Music, které vede basista Michael League (Snarky Puppy, Bokanté, David Crosby). Ten také spolu s Heyem kdysi projekt FORQ zakládal. Dnešní sestavu tvoří vedle Heye kytarista Chris McQueen (Snarky Puppy, Bokanté), basista Kevin Scott (Wayne Krantz, Jimmy Herring, Col. Bruce Hampton) a bubeník Jason „JT“ Thomas (Roy Hargrove‘s RH Factor, Marcus Miller, Snarky Puppy, Mark Lettieri Trio). Na sklonku roku 2019 FORQ vydali své čtvrté studiové album Four, tentokrát nezávisle na platformě GroundUP Music. V rámci evropského turné měla kapela letos v půli dubna zahrát i v pražském Jazz Docku. Koncert zrušený kvůli korona-krizi se doufejme odehraje 1. 12. 2020. Mezitím jsme s Henrym po Skypu důkladně probrali jeho pouť od klasiky k improvizaci a osobitému skladatelství, vnitřní boje při hledání nového hudebního materiálu nebo možnosti propojení emocí a zvuku.

Četla jsem rozhovor pro All About Jazz, kde jste rozebírali tvoje hudební začátky, hlavně jak jsi se rozhodl změnit kurz od klasiky směrem k jazzu. Řekl bys o tom trochu víc i tady? Jak jsi začal s muzikou?

Začal jsem s klasickým klavírem. To je častý způsob, jak se člověk v mládí k hudbě dostane – v mojí generaci a tam, kde jsem vyrostl, to bylo obvyklé. Začal jsem jako hodně malý a učil jsem se podle Suzuki metody. To je japonská metoda na výuku klasiky, která zahrnuje jak poslech, tak hraní z not. Děti se často učí ve skupinách – Suzuki metoda je hodně populární pro smyčcové nástroje, ale i pro klavír. Začíná se nácvikem ustáleného repertoáru a poslechem. Posloucháš nahrávku, k tomu můžeš koukat do not a učíš se to zahrát dohromady. Dost mi to pomohlo rozvinout sluchové schopnosti. S klasikou jsem nezačal proto, že bych ji tak miloval, ale protože je to velmi dobrý prostředek, jak se začít učit hrát. A v určitou chvíli to přestala být Suzuki metoda a byly to už prostě normální soukromé lekce.

Dřív jsem myslela, že Suzuki metoda je hlavně o hraní po sluchu, a byla jsem překvapená, že se děti hodně učí hrát i z not.

Asi to bylo tím, že jsem měl nějaké přirozené sluchové dispozice, ale Suzuki metoda mi hodně pomohla rozvinout sluch, kdežto čtení not se na začátku spíš zhoršovalo – respektive v tom mi tahle metoda moc nepomohla. Dostal jsem se do fáze, že jsem notám skoro nevěnoval pozornost. Prostě jsem si poslechl nahrávku a podle ní to zahrál.

Áááá, to je podvádění. (smích)

Jo, je to podvod. Ale je to dost užitečné. Protože muzika je stejně spíš o tom, co slyšíme. Notový zápis je jenom způsob komunikace. Slova zapsaná v knize taky nejsou myšlenka sama o sobě. Je to jen komunikační metoda. Takže jsem sice vděčný, že mě jako dítě něco nutilo pracovat na zlepšení sluchu, ale tím, že jsem díky tomu byl schopen tak trochu podvádět, musel jsem později věnovat spoustu času trénování čtení z listu.

Jak ses pak dostal od klasiky k jazzu?

Když mi bylo dvanáct, začal jsem hrát na trubku a dost mě to chytlo. Pořád jsem hrál na klavír, ale trubku jsem upřednostňoval a bral jsem to dost vážně. Hrál jsem klasiku – i stipendium na vysokou jsem dostal coby klasicky školený trumpetista. Jenže když jsem přišel na vysokou, zjistil jsem, že klasická trubka není to pravé – protože jsem mnohem víc propadl jazzu. Během dospívání jsem vždycky trávil dost času poslechem hudby. Ovlivňovala mě muzika ze všech různých zdrojů, z TV pořadů, videoher, nahrávek v rádiu. Ale neměl jsem moc příležitostí to převést do praxe. Nevyrostl jsem ve velkoměstě, kde spousta lidí hraje v kapelách, ani s partou kámošů, kteří hrají současnou hudbu. Na střední jsem nehrál v žádné rockové kapele. Hrál jsem akorát ve školních jazz-bandech a na vyšší střední jsem nakonec hrál i v nějakých malých jazzových uskupeních, když jsem se o tuhle muziku začal víc zajímat. Ale myslím, že kdybych už v mladším věku hrál v popovějších projektech, asi bych tímhle směrem zamířil mnohem dřív.

Myslíš, že v klasice není dost prostoru pro kreativitu? Přece jen, nemáš tam možnost improvizovat...

Hraní klasiky podle mě může být kreativní, ale je to v jistém smyslu dost omezené. Nemůžeš danou skladbu přepsat, můžeš být kreativní jenom v interpretaci. A rozhodně čím víc jsem se toho o improvizované hudbě dozvídal – ať už to byl jazz, funk nebo rock –, tím víc mě to zajímalo. A zároveň mě zajímala i komponovaná hudba, chtěl jsem sám skládat. Velkým objevem a přínosem pro mě byla taky myšlenka, že skrze kompozici hudby můžeš rozvinout svůj vlastní hlas a zvuk. Jakmile jsem začal sám skládat a víc se na to soustředil, došla mi taky spousta věcí ohledně významu melodie a struktury skladby. A to se pak zpátky projeví v improvizaci. Podle mě totiž nejzajímavější situace v improvizaci nastanou, když lidi dokážou vytvářet nějakou melodii a strukturu.

Když jsem se začala učit hrát jazz, různí učitelé a kamarádi-muzikanti mi říkali: „To musíš prostě jen cítit.” Ale to není pravda, protože jsou tam dost jasná pravidla a systém, který se člověk musí naučit. Jak jsi to měl ty? Začal jsi se učit improvizaci jako samouk, nebo jsi chodil na nějaké lekce?

Učil jsem se sám, ale využíval jsem k tomu informace od různých učitelů. Stejně jako spousta jazzmanů jsem se učil improvizaci hraním jazzových standardů. Můžeš se to naučit i na jiné hudbě, ale zrovna jazzové standardy nabízejí na improvizaci a používání harmonie spoustu možností a skvělých příkladů. Pamatuju si, jak jsem se učil hrát Take The A Train v C dur. Pro klavíristy je to relativně snadná tónina a já se učil hrát tvary akordů, kterým jsem tehdy ještě ani úplně nerozuměl. Naučil jsem se zkrátka durové sedmičky v levé ruce, pak left-hand voicings a k tomu melodii v pravé. A pak jsem zkoušel improvizovat a vymýšlet si melodie. Byl to takový raný proces. Řekl jsem si: „Ok, naučil jsem se to na téhle skladbě a v téhle tónině, teď to zkusím na jiném songu.” A pak: „Dobře, to bychom měli. Teď se to naučím v jiné tónině.” Čím víc to trénuješ, posloucháš a vstřebáváš, tím víc se zlepšuješ a postupně si osvojuješ jednotlivé techniky a prvky. Jazz pro mě byl v hudbě něco jako základní jazyk a těžiště – nekonečná zásoba nahrávek je jako základní slovník. A je to skvělý prostředek, jak se naučit improvizovat.

A tohle všechno se stalo ještě předtím, než jsi šel na University of North Texas studovat hru na trubku?

Jo, ale když jsem pak přišel na univerzitu, pořád jsem se měl hodně co učit. Jasně, naučil jsem se trochu hrát jazz, ale rozhodně jsem nebyl kovaný jazzový hráč. Dál jsem cvičil, učil se a zkoušel nové věci. Pracoval jsem na tom, abych se v hraní po všech stránkách zlepšil. Ale hlavně jsem se dostal do kontaktu s dalšími muzikanty a hrál s nimi tak často, jak jen to bylo možné. To je podle mě hodně důležité. Od spolužáků jsem se naučil strašně moc – studoval jsem se spoustou skvělých muzikantů. A považuju to za největší přínos vysokých uměleckých škol. (Mezi Henryho spolužáky patřili mj. Ari Hoenig, Keith Carlock, Brian Delaney, Ben Kono a další, pozn. aut.).

Studoval jsi taky s některými ze svých současných spoluhráčů z kapely FORQ?

Ne, ale studoval jsem s dalšími profesionály, se kterými spolupracuju. Měl jsem kapelu Rudder, hrál tam saxofonista Chris Cheek, basista Tim Lefebvre a bubeník Keith Carlock. Keith a já jsme spolu chodili na UNT a během studií jsme spolu hráli v několika školních ansámblech a taky v nějakých kapelách v Dallasu – bylo to něco jako funk-cover-band. Jsou to důležité vztahy – a pro muzikantský rozvoj to byly zásadní časy.

Jak vzniklo Henry Hey Trio? To bylo až o dost později, ne?

To bylo mnohem později, v New Yorku. Dělal jsem spíš tradiční jazz a hrál jsem hodně s vibrafonistou Joem Lockem. Přemýšlel jsem o skládání hudby pro trio. Chtěl jsem najít jiný způsob instrumentace, abych dosáhl trochu orchestrálnějšího zvuku, kde by klavír a basa hrály interaktivněji a mohly by spolu tvořit kontrapunkt jinak než v tradiční formě „melodie-sólo-melodie”. Zkoušel jsem s tím experimentovat a chtěl jsem vědět, jestli se toho dá s klavírním triem dosáhnout. Byl to docela oříšek, protože v triu jsou nástroje dost exponované – není kam se schovat. Ale byla to pro mě hodně dobrá výzva. Hrál jsem s basistou Johnem Herbertem a bubeníkem Jochenem Rückertem. S Jochenem pořád občas hraju a vlastně jsme před časem mluvili o tom, že bychom něco dalšího s Triem nahráli. Možná se do toho pustím.

Jak bys hudebně charakterizoval vaši tvorbu s projektem FORQ?

S FORQ mě zajímá hledání nových možností. Někdy mám rád ujeté groovy a vlivy. A u každé skladby musím cítit, že má nejen dobrý groove, ale že taky vzbuzuje nějaké dobré emoce. Na nové desce jsem se tedy snažil v každé skladbě prozkoumat určitý konkrétní sound a určitou konkrétní emoci. Vyšla z toho hudební sbírka částečně ovlivněná zvuky videoher a různou kombinací retro-zvuků a moderních zvuků. Je to hodně široký popis, ale na FORQ to podle mě dost sedí. Občas máme rádi fakt ujeté věci. Rozhodně nejsme ten typ kapely, která by vytvářela nějaké hudební momenty jen na efekt. Chceme dělat věci, které nám samotným znějí zajímavě a přesvědčivě.

Řekl bys něco víc o skládání a nahrávání materiálu na vaši novou desku Four?

Když jsem začal pracovat na muzice pro novou desku, udělal jsem pár hudebních skic, ale vůbec jsem si tím materiálem nebyl jistý. Řešil jsem to hodně s kytaristou Chrisem McQueenem a říkám mu: „Mám pocit, že je to všechno k ničemu a měl bych to celé zahodit.” A on mi říkal to samé – nebyl schopen nic pořádně dokončit. Tak mu povídám: „Ok, sednu na letadlo a přijedu za tebou.” Protože on bydlí v Austinu, což je dost daleko. Přijel jsem tam a strávili jsme dva tři dny v jeho studiu se vším tím hudebním materiálem. Podporovali jsme se navzájem a fungovalo to dost dobře. Kevin a JT taky něco poslali, takže jsme ty songy nějak doladili. Řešili jsme konkrétní aranže a taky hodně koncept celé desky – jak by měla znít. Šlo o to, jak ty naše prapodivné skladby propojit dohromady, aby album znělo jako kompaktní celek.

To zní jako dobrý teambuilding.

Rozhodně – aniž bychom se o to vědomě snažili – dokážeme teď intuitivně psát hudbu jeden pro druhého. Při skládání myslíme na to, jakým způsobem každý z nás hraje a chápe hudbu. Snažíme se do naší muziky vtělit ryzí osobnost nás všech muzikantů. To je jedna ze skvělých věcí, když máš stabilní kapelu – poznáš do hloubky osobnosti ostatních lidí a když píšeš, pořád je máš v duchu před sebou. Je to strašně uspokojující pocit.

Lišil se tenhle způsob skládání nějak od práce na předchozích albech?

V něčem ano a v něčem ne. Některé skladby na předchozích deskách byly vytvořeny s předstihem, ale jiné vznikly až na poslední chvíli. Například na druhém albu (Batch, 2017, pozn. aut.) je balada Crush, kterou jsem složil asi tři dny před nahráváním. Měl jsem pocit, že té desce něco chybí a nebyl jsem se sebou spokojený, protože jsem nebyl schopen přijít s něčím, co by se tam hodilo. Tak jsem sedl a během jednoho večera velmi rychle napsal tuhle věc. Chtěl jsem tu emoci někam nasměrovat. Netvrdím, že výsledek přesně odpovídá prvotnímu impulzu, ale zkrátka jsem byl v tu chvíli se sebou hrozně nespokojený.

Je za tvými skladbami ale vždycky nějaká konkrétní emoce nebo příběh?

Emoce je tam vždycky, ale ne vždycky se dá převést do slov. Respektive takhle: u některé instrumentální hudby by její slovní popis zněl dost lacině – k vyjádření emocí spojených s hudbou by bylo potřeba hrozně moc slov. Takže některé názvy našich skladeb jsou přímými asociacemi na nějakou emoci spojenou s vytvářením té hudby. A někdy naopak vůbec nesouvisí – je to jen nějaké vtipné slovo nebo komentář. Někdy je to taky slovo, které nám připomněl nějaký konkrétní prvek ve skladbě. Ale nepopíšeš tím tu hudbu jako celek.

Byl celý kompoziční proces delší než u předchozích tří desek?

Vlastně byl relativně krátký. A oba s Chrisem jsme si na tom znovu uvědomili, že jsme jako skladatelé hrozně pomalí, když nepracujeme pod tlakem. Jediný způsob, jak něco dokončit, je stanovit si deadline. Opakovaně se mi to potvrzuje. Loni v květnu jsem měl volno, neměl jsem tam skoro žádné koncerty. Řekl jsem si: „Ok, bezva. Budu mít čas na skládání.” Vzal jsem keyboard, sluchátka, aparaturu a na skoro deset dní jsem odjel. Řekl jsem si, že každý den vstanu brzo ráno, půjdu na procházku a pak budu psát. Nenapsal jsem vůbec nic – protože jsem neměl deadline. Načrtl jsem leda pár věcí, které jsem úplně nenáviděl. Mám totiž tendenci zezačátku nesnášet cokoli co napíšu. Kolikrát mě něco napadne, napíšu to a okamžitě to zavrhnu, aniž bych tomu dal druhou šanci. Až když se pomalu blížil čas natáčení, začal jsem těm nápadům věřit a přestal jsem je zahazovat. Komponování ve vakuu, bez deadlinu je pro mě strašně těžké. Ale je dobré, že vím, že se to děje – a dít se to bude I dál. Je pro mě zdravé si to připomínat. Nakonec jsme většinu hudby pro tuhle desku nahráli během šesti týdnů, což je dost rychlé.

Přestože celkový čas nahrávky je delší a skladeb je tam víc než na předchozích albech.

Jo. A pozitivní věc je, že teď toho o naší kapele víme mnohem víc. A máme lepší představu, kam chceme směřovat. Příští deska bude znít zase jinak. Ne protože bychom se o to snažili, ale protože věci se vyvíjejí. Všichni jsme emočně v jiné fázi, než jsme byli loni nebo minulý měsíc. A myslím si, že nahrávka a podstata tvých skladeb by měly být propojeny s tvými emocemi. Když si dovolíš cítit věci a otisknout sám sebe do hudby, je to podle mě zdravé a vzniknou z toho ty nejlepší a nejosobnější věci.

Jsem zvyklá poslouchat muziku po jednotlivých albech – možná proto, že jsem vyrostla ještě na kazetách a CD. Ale FORQ jsem objevila asi před dvěma lety a od té doby pořád poslouchám všechna tři – teď už čtyři – alba na Spotify pohromadě v jednom playlistu.

Dneska je jiná doba, lidi nepřemýšlí o muzice nutně po albech. Vydávají prostě singly. Což je v pohodě, ale já mám pořád rád, když vezmeš jednotlivé songy a uděláš z nich album tak, aby to celé znělo jako jeden celek. Mít koncept, základní myšlenku, záměr a nějaký emoční náboj je podle mě možná nejdůležitější věc na hudbě a kompozici vůbec. Pro mě je album vždycky příležitost vytvořit nějaký specifický feeling, odlišný nejen od jiných kapel, ale i od našich ostatních desek. Takže jsme se u Four fakt hodně snažili, aby to mělo svůj vlastní zvuk. A stejně to bylo s cover artem. Mluvili jsme s naším designerem Davidem Croyem, ale o jednotlivých skladbách jsme mu neřekli nic. Jenom jsme zmínili pár věcí, které nás zajímají, a řekli: „Tady máš nahrávku.” A on pak přinesl tenhle naprosto perfektní obal. Poslal nám ještě pár dalších návrhů a všechny byly skvělé. Je to génius a jeho práce k našemu konceptu perfektně sedí.

Experimentovali jste na novém albu hodně ve zvuku, použitých nástrojích nebo i kompozičně – v hudebních formách nebo rytmicko-melodických modelech?

Ano. Já osobně jsem experimentoval s několika novými syntezátory a keyboardy, které pro mě byly nové nebo přinejmenším neobvyklé. Začaly mě zajímat určité specifické zvuky. Stejně jako na albu Thrēq jsem použil Yamahu CP-70, což je elektrické křídlo. Mám ten zvuk rád, zní velmi zvláštně a „funky”. Je to vintage nástroj – klavír se snímači uvnitř. Taky jsem experimentoval s pár novými typy syntezátorů. Ok, nejsou až tak nové, jen nejsou tak populární jako analogové nebo některé digitální synťáky, které lidi dneska mají rádi. Používal jsem SID chip syntezátory. Commodore SID chip z 80. let byl použitý ve spoustě videoher. Ale nezní to pořád jako videohra. Může to znít jako syntezátor, který má unikátní charakter. Jeden už jsem předtím měl a další jsem si pořídil teď. Na desce jsme je hodně využili. Taky jsme hodně zkoušeli používat specificky zkreslený zvuk. A měli jsme si možnost půjčit nějaké další nástroje. Chris McQueen si například půjčil kytaru Rickenbacker 12-string. Tu jsme používali hodně, je třeba ve skladbě Grifter.

Ale řekl bych, že bez ohledu na značku a typ nástroje, to nejdůležitější je stejně samotná muzika. Když se jako muzikant necháš vést konceptem – což, jak jsem říkal, je pro mě v hudbě vůbec to nejdůležitější –, pak jakékoli nástroje, které máš, tomu konceptu slouží. Když budu svoje skladby hrát na konkrétní nástroj, bude to znít jinak, než když ten samý nástroj a stejné zvukové efekty použije pro svoje skladby jiný klávesista. Protože já jako skladatel mám v hlavě určitý záměr. Chci tím říct, že koupě konkrétního nástroje nebo použití konkrétního zvuku ti nezaručí, že budeš taky určitým způsobem znít.

Před pár měsíci jsme spolu měli zajímavou diskusi na Facebookové stránce fanoušků Snarky Puppy. Stěžovala jsem si tehdy, že se mi nelíbí směr, kterým se jejich muzika na posledních dvou deskách ubírá. A ty jsi tam mimo jiné napsal: „Umělec, který demonstruje pohyb kupředu, je lepší než ten, který zůstává stát na místě. [...] Tvoří tak, jak to cítí, což může být v rozporu s tím, co jeho publikum očekává nebo po čem touží. A to je velmi zdravé.” Teď jsme se toho tématu taky dotkli a říkal jsi, že příští album FORQ bude zase jiné. Přesto si myslím, že tam pořád bude jasně rozeznatelný určitý typický „FORQ sound”.

Nemůžu moc mluvit o té desce od Snarky Puppy. Ale obecně: pokud lidi tvoří tak, že jsou sami k sobě pravdiví a skutečně hledají svůj vlastní hlas, budou ve svých nahrávkách a v celé své kariéře vždycky rozeznatelní. A čím víc někdo na svém vlastním konceptu pracuje – hraje a rozvíjí svůj vlastní kompoziční styl –, tím víc začíná znít svojsky. A bude v tom pokračovat a bude mít sound, který nebude znít jako honba za nějakým stylem. Protože podle mě není nic horšího, než si říct: „Ok, budu znít tak a tak.” To jedině selžeš. Staneš se leda tak špatnou kopií něčeho jiného, než abys raději zněl jako nejlepší verze sám sebe.

A taky loni na koncertě SP v Berlíně Michael League řekl něco jako: „Každá kapela potřebuje být publikem přijímaná se svým novým materiálem. Jasně že budeme vždycky hrát staré hitovky jako Lingus. Jenže muzikanti v téhle kapele se strašně snadno začnou nudit, takže bychom strašně rádi hráli nové věci. A proto máme radost, že se vám nové album (Immigrance, 2019, pozn. aut.) líbí.“ Tu omrzelost starým materiálem chápu.

Přesně. Ale to je další výzva pro nás muzikanty: pokud máme hrát pořád tytéž skladby, musíme je upravovat. A to děláme I s FORQ. Pořád hrajeme i věci z první desky, ale teď znějí jinak.