Honza Ponocný: Necpat se tam, kde se necítíš dobře

Vybavíš si okamžik, kdy jsi poprvé zaznamenal existenci kytary? Zvukově nebo vizuálně?

To je zvláštní, že jsi zmínil vizuální dojem, protože když jsem začal vnímat hudbu, bylo to hodně vizuální. Nahrávek moc nebylo, člověk musel jít s magneťákem ke kamarádovi a nahrát si to, co bylo zrovna k dispozici. Ale byly třeba fotky z Bravíčka, na kterých byli lidi s elektrickýma kytarama, a to bylo skoro stejně důležité jako ta hudba sama – samozřejmě z hlediska pubertálního chlapce z venkova.

V rodině nikdo nehrál?

Kytaru jsme doma měli, hrál na ni táta, to byla samozřejmě španělka. Na elektrickou jsem si musel počkat. Vyrůstal jsem v Poděbradech a pamatuju si, že v Nymburce, městě vzdáleném osm kilometrů, byl bazar a v něm visela elektrická kytara. Mně bylo asi čtrnáct a stávalo se, že jsem si sedl na kolo a jel podél Labe do Nymburka, tam jsem se postavil před výlohu a čuměl na tu kytaru. Po čtrnáctidenní brigádě v Jednotném zemědělském družstvu jsem vzal výdělek a všechny další úspory a pro kytaru jsem si zajel.

To byla pořád ta samá?

Byla, naštěstí ji nikdo nekoupil. Možná proto, že všichni ostatní kromě mě věděli, že je úplně blbá. Byla to česká iriska, předělaná tak, že vršek těla byl vykouslý, aby to vypadalo jako esgéčko. No, každopádně jsem měl první elektrickou kytaru. Ale protože už mi nezbylo na žádné kombo a aparátů tehdy vůbec moc nebylo, strávil jsem skoro celou střední školu ve špajzu, kde jsem na tuhle příšernou kytaru hrál nasucho. Takže to byly docela punkové začátky.

Učil tě někdo?

Bylo to před internetem a všechno jsem si objevoval sám. Navíc bez zvuku...

Ani nějakou příručku akordů jsi neměl?

Vůbec nic. První akordy mi ukázal táta, naučil jsem se G dur a e moll. Pak jsem zjistil, že by se mi jako levákovi hrálo líp, kdybych akordy mačkal pravou rukou, ale už mi přišlo líto se ty dva akordy přeučovat, a rozhodl jsem se, že tedy budu pokračovat takhle.

Jak jsi začínal hrát s jinými lidmi? S elektrikou nasucho to asi u táboráku nešlo...

Měl jsem souseda, který mě na začátku hodně inspiroval, a to byl Vláďa Helebrant. V pozdějších dobách hrál na klávesy s Mikolášem Chadimou, ale v době, o které se bavíme, byl členem nějaké zábavové kapely – u nás ostatně jiné nebyly. Takže ten mi taky ukázal nějaké věci. A potom se to posunulo až na střední škole, kdy jsem měl spolužáka, který měl strašně rád Vláďu Mišíka, takže jsme spolu hráli jeho písničky. Prostě, začal jsem dost pozdě...

Myslíš, že jsi něco zmeškal?

To si nejsem jist. Někdo hraje od deseti let, ale jen tak trošičku a vlastně ho to ani moc nebaví. Naproti tomu když je ti čtrnáct, jsi do hudby totálně zamilovaný, neděláš to proto, že bys chtěl někoho zaujmout, ale protože ti to přijde jako nejpřirozenější věc na světě, hraješ čtyři hodiny denně, přestože nemáš nikoho, kdo by tě vedl, a na všechno si přicházíš sám, pak to rychle doženeš. Odhodlanost je mnohem zásadnější než čas, kdy s hraním začneš. Je spousta lidí, kteří začali hrát ještě později a normálně fungují.

První kapelu jsi měl taky v Poděbradech?

Já byl na tu dobu a na svůj věk asi hodně orientovaný na sixties, ale když jsem začal hrát, jela nová vlna a punk, takže to byla taková zvláštní kombinace. S klukama v Poděbradech jsme měli kapelu, která se jmenovala Pančava. Což nemá nic společného s Panchem, je to starý český tanec na dvě doby. Je zajímavé, že tam byli muzikanti, kteří se potom objevovali v celkem známých kapelách. Na basu hrál Pavel Krtouš, který pak byl členem Tiché dohody a dnes hraje s Philem Shoenfeltem, Vláďa Helebrant, ten hrál v MCH Bandu, jak už jsem říkal, a na bicí Pavel Pavlíček, který pak hrál s Už jsme doma. Měli jsme mít vystoupení na nějaké přehlídce v Sadské a představ si, že nás zakázali! Už nevím proč, jestli jsme měli moc dlouhé vlasy nebo jsme neměli povolení od nějakého SSM nebo co, ale můžu hrdě tvrdit, že jsem hrál v zakázané kapele...

Jak ses učil dál?

Na vojně jsem měl zase štěstí. Potkal jsem tam kluka, který byl strašný dylanovec a hrál dobře na kytaru, uměl i „akordy s číslama“, takže jsem od něj taky nasával. Měl jsem prostě kliku na dobré starší kamarády, kteří navíc měli spoustu desek, protože jezdili na burzu. Už tehdy jsem zjistil, že když chceš něco hrát, musíš vědět, jak to má znít. A poslouchat hudbu je stejně důležité, jako cvičit na nástroj. Tak jsem hodně poslouchal, což mi zůstalo. Považuju to za jednu z povinností muzikanta, aby měl přehled a neuzavřel se.

Co po vojně?

To byli pořád ještě komanči a já se dal dohromady s takovými kluky, kteří hráli na androšských festivalech. Jenomže zatímco všichni ostatní tam troubili na saxofony, chtěli znít jako Plastici a zpívali takové ty texty typu „prase v květináči, vidle na oltáři“, my jsme hráli Velvety a Dylana. Ale máničky se vždycky docela rozjařily.

Měl jsi už tehdy vizi, že by ses chtěl hudbě věnovat profesionálně?

Znova musím upozornit, že to bylo ještě v osmdesátých letech, takže aby se tomu člověk mohl věnovat profesionálně, musel by být členem nějaké popové kapely. Ale pro mě bylo naprosto zásadní, že budu hrát jenom tu hudbu, kterou chci. Dneska samozřejmě proti popu nic nemám, dvacet let jsem hrál s popovým zpěvákem, ale tehdy bych to neudělal. Sice jsem věděl, že je pro mě hudba to nejdůležitější, ale jestli se tím živím nebo ne, to mi nepřipadalo důležité. Klidně se můžeš cítit jako kytarista, ale živit se tím, že jsi topič. Což byl můj případ. Otázku muzikantské profesionality jsem si v kotelně vůbec nekladl. Daleko víc mě třeba zajímalo, kdy půjdou komunisti do prdele.

A když šli komunisti do prdele?

Tak jsem pořád ještě dělal topiče, protože jsem si za sebe snadno mohl sehnat záskok a jet kdykoliv na koncert. V kotelně jsem byl, i když už jsem hrál s Ivanem Hlasem. „Do fadeoutu“ šlo topičství až tak někdy v roce 1994. Někteří lidi šli z kotelen rovnou na Hrad a já šel do Circusu Praha...

Zdržme se ještě u Ivana Hlase. S ním jsi začal hrát v době, kdy ještě nebyl tak slavný jako po Šakalích letech a kdy éra jeho první popularity z osmdesátých let trošičku pominula...

No, ale pro mě byl hodně slavný. I když jsme zpočátku byli rádi, když jsme naplnili Malostranskou besedu.

Každopádně byl Ivan známá osobnost. Jak ses do jeho kapely dostal, když jsi byl jako kytarista v podstatě „no name“?

Na vojně jsem se seznámil s Tomášem Poláčkem, což byl bezvadný kytarista, zakladatel skupiny Bonsai. Hráli jsme spolu samozřejmě ty Dylany, jemu se líbilo, jak hraju – jeho ten čistý folk zas tak úplně nebavil. Chtěl dělat něco električtějšího, a tak jsme založili ještě se Zdendou Hříbalem kapelu Bílá nemoc. No, a protože Zdenda byl – a pořád je – velký kamarád s Ivanem Hlasem, Ivan se asi někdy přišel na Bílou nemoc podívat. Čili další propojení přes kamarády.

Nevím, jestli měl Ivan tehdy koncertní kapelu, každopádně se tehdy chystal točit desku Cesta tam a zase zpátky a na ní hraje studiová sestava, ze které potom vykrystalizovala koncertní kapela. Kytary jsme tam točili s Vaškem Veselým, ale ten v koncertní kapele nebyl.

Nicméně ještě odbočím do těch osmdesátých let. Já nikdy moc neposlouchal českou hudbu, ale byly dvě výjimky: Marsyas a Vláďa Mišík s ETC... A moji dva nejoblíbenější čeští kytaristé byli Pavel Skála a Petr Kulich Pokorný, kteří s těmihle kapelami byli spojení. No, a Pavel Skála hrál v osmdesátých letech taky s Ivanem Hlasem. A já byl potom úplně v šoku, že v Ivanově kapele hraju po něm. Byla to pro mě obrovská pocta, když mě Ivan oslovil.

Na koncerty Ivana Hlase v době, kdy jsi tam hrál, jsem hodně chodil, tak dobře vím, že jsi v té době už měl Stratocastera. Jak jsi k němu přišel?

Po té irisce, až po vojně, někdy v jednadvaceti nebo dvaadvaceti letech, jsem si koupil svoji první elektrickou kytaru, na kterou se dalo zahrát. Měl jsem rád Velvety a Lou Reeda, který je na obalu alba Transformer vyfocený s Gibsonem 335. A mně se povedlo v bazaru na Národní třídě najít poloakustickou černou kytaru Framus, která se té gibsonce hodně podobala. Byla nádherná, trochu mě dneska mrzí, že jsem ji prodal.

Kromě Reeda jsem ale samozřejmě měl taky rád Jimiho Hendrixe, a tak jsem toužil po Stratocasteru. V době před internetem byly v pasáži v Lucerně vývěsky s inzeráty a na jednom z nich někdo prodával Stratocastera japonské výroby. Já samozřejmě chtěl amerického, ale ten prostě nebyl.

I ten japonský musel být na tu dobu dost drahý, ne?

Pořád jsem střídavě topil nebo dělal domovníka a bral jsem měsíčně asi 1500 korun. A tenhle japonský stratocaster stál 20 tisíc! Tak si to spočítej, když dneska někdo vydělává třeba 50 tisíc, je to, jako by ta kytara stála nějakých 680 tisíc!

Ale ta investice se ti, myslím, docela vyplatila.

Celou dobu hraní u Ivana Hlase, celou kariéru Circusu Praha, všechny věci, co jsem za tu dobu točil, prostě všechno v devadesátkách jsem vlastně dělal na tohohle japonského Strata a jinou kytaru jsem neměl. Byl to můj zvuk. Pak jsem na žádného Stratocastera naopak hrozně dlouho nehrál. Připadal mi moc ušlechtilý, chtěl jsem něco syrovějšího. Hrál jsem na Tele, na Esgéčko, ale před pár lety jsem se ke Stratu zase vrátil a dneska je to zase moje hlavní kytara.

Jako instrumentalista jsi pracoval na hudbě k Šakalím letům, byl to tvůj první dotyk s filmem. Ovlivnilo to nějak způsob tvojí práce na filmové hudbě, které se v posledních letech věnuješ poměrně intenzivně?

Šakalí léta byly normální písničky, které se použily ve filmu, byla to písničková filmová hudba. Jen pár drobností se udělalo trošku jinak, než kdyby se točilo běžné album, a o těch měl přehled producent Ondřej Soukup. Pro příklad: někam se vložily čtyři takty gradace, protože Ondřej věděl, že přijde scéna, ve které se kluci rozeběhnou a vyskočí na plot. Ale jinak to filmová hudba v klasickém slova smyslu nebyla.

Klíčový okamžik tvého života: jak ses dostal k Bradu Strattonovi a jak jste založili Circus Praha?

Brad byl jeden z těch Američanů, kteří se v Praze scházeli v Jo's Baru. Seznámil se tam s Australanem Grahamem Ryanem, začali spolu hrát jako Snake Eaters a krátce na to přibrali ještě houslistu Pavla Cingla. A my jsme tehdy s Ivanem Hlasem a právě taky s Pavlem Cinglem měli akustické trio. Vidíš, zase jedna věc souvisí s druhou...

Obě kapely hrávaly v divadle Gag Borise Hybnera na Národní třídě, byla tam spousta mejdanů, scházeli se tam muzikanti, zakládaly se kapely. A tam jsme se s Bradleym nejspíš poprvé potkali. Pak si pamatuji, že jsem ho jednou pozval k nám domů, potřeboval jsem poradit s nějakým anglickým textem. Při té příležitosti jsme si zkusili s Bradem něco zahrát – a pak už to jelo. Rozhodně v tom nebyl žádný plán typu: objevil se tady Američan, má Telecastera a umí zpívat, založíme kapelu, která se chytne. Vůbec. Bylo to neplánované, nenásilné, nečekané.

Měl váš vztah s Bradem nějaký vývoj?

Museli jsme si najít polohu, ve které to bude fungovat, a to bylo hned. Přestože jsem autor songů a svoje písničky zpívám, hned jsem pochopil, že by v rámci jedné kapely takové zdvojení nešlo. Bylo jasné, že Bradley je solitér, který strašně dobře zahraje a zazpívá to, co složí, ale nedávalo by smysl, kdyby zpíval moje písničky nebo hrál nějaká sóla.

To je totiž další strašně důležitá věc, kterou člověk musí pochopit, když chce fungovat v hudbě: co nejefektivněji využít to, co je na lidech tvořících kapelu nejlepší a umět to – v nefinančním slova smyslu – prodat. A naopak: necpat se tam, kde se necítíš dobře. S Bradem jsme to měli takhle jasně dané od začátku.

Nicméně myslím, že lidi vás jako frontmany Circusu Praha vnímali oba. Klasický sideman jsi nebyl.

To asi ne, protože jsem tam utvářel zvuk kapely daleko víc než kdekoliv jinde. Pokud je v mojí historii něco, kde jsem byl fakt sám za sebe, byl to Circus Praha a teď je to Circus Ponorka. Jinde jsem tvořil vždycky součást celku a pomáhal jsem „dláždit cestu“.

Circus Praha vždycky působil hodně idylicky. Měli jste vůbec někdy nějaký spor?

Nevím. Možná jsme někdy řešili nějaké detaily, což je ale úplně normální. A na té úrovni to zůstalo. Opravdové spory jsme neměli. Já měl v kapele za úkol probarvovat její zvuk, aby to lidi bavilo poslouchat od začátku do konce. Tak se snažím k hudbě přistupovat vždycky. Laik většinou nepozná, když je na písničce něco špatně, ale začne se nudit. A to je chyba.

Opakovaně jsi říkal, že s Bradleym to bylo ve tvém životě první setkání s Američanem, který hraje americkou muziku přirozeně a autenticky. Že „to“ v něm prostě je. Dá se „to“ nějak popsat? A myslíš, že „to“ může být vrozené?

Myslím, že je to hlavně prostředím. Tím, co člověk poslouchá a že není uzavřený do jednoho stylu. Bradley byl stylově hodně rozkročený, hlavně jako posluchač, protože jako muzikant si vždycky musíš vybrat něco, čemu se budeš věnovat. Ale poslouchat a vnímat hudbu je jiná kategorie. Brad byl třeba úplný fanatik do bluegrassu, který poslouchal jeho táta, takže to fakt nasál.

Dá se to hodně zjednodušeně zobecnit tak, že když jsi obklopený jen dobrou hudbou, budeš na ní stavět celé hudební vnímání i to, co sám děláš. Protože když budeš celý život poslouchat blbou hudbu, těžko začneš hrát dobrou. Cítím to i jako svůj „defekt“, že jsem byl vlastně po celý život vystaven dobré hudbě. Ať jsem pak hrál s Bredleym, Ivanem Králem nebo třeba s Emily Burns, nikdy jsme si nemuseli nic vysvětlovat, protože jsme měli podobný základ. Důsledkem toho ovšem je, že nedokážu napsat písničku, která by uspokojovala „česká specifika“. V tom jsem fakt hodně slabý.

Ale třeba pro Helenu Vondráčkovou jsi nějaké písničky kdysi napsal.

Tak jasně, i pro další popové zpěvačky, třeba pro Ewu Farnou, to byl dokonce v Polsku velký hit. Ale většinu mých písniček, které nazpívali popoví zpěváci, si vzali z takové banky. V devadesátých letech jsem hodně točil kytary pro Universal, tehdy vlastně ještě PolyGram, a tam v tom měl prsty producent Martin Červinka. Když ode mě chtěl nějaké písničky, dal jsem mu demáče a on je pak používal. Třeba řekl: „Tohle by se hodilo pro Vondráčkovou, můžu jí to dát?“ A já na to, že by mě to teda v životě nenapadlo, ale klidně ať si to vezme. Takhle to chodilo, čistě producentská záležitost. Já se s Helenou Vondráčkovou v životě nepotkal.

Éra Circusu Praha byla poměrně krátká, protože pak se Brad rozhodl vrátit do Ameriky. Proč?

Myslím, že cítil stagnaci. Ve všech českých klubech už jsme hráli dvakrát, třikrát, dostali jsme se na úroveň, která se nedala překročit. Dostat se ven taky nešlo, to mělo pod palcem londýnské ústředí PolyGramu, a pokud jsi neprodal aspoň třicet tisíc nosičů, vůbec se s tebou nebavili.

Ocitl ses po Bradově odjezdu ve vzduchoprázdnu, nebo už jsi jasně věděl, co budeš dělat?

Já myslím, že jsem v té době hrál s Annou K. a začínal jsem hrát s Mekym Žbirkou.

To je zajímavé s ohledem na to, že když jsi začínal, nepřicházelo v úvahu, že bys hrál pop. A najednou jsi nastoupil ke slavnému popovému zpěvákovi.

Zase víceméně náhoda. Už dva roky předtím, než jsme spolu začali koncertovat, jsem točil jeho album Meky, produkoval ho David Koller a hrál tam i Ivan Král. Ale tím to skončilo. Meky neměl žádnou kapelu a já ho pak potkal na nějaké firemní akci v kině Ponrepo, to bylo tak v roce 1997, 1998. Hrál tam sám na Telecastera svoje písničky a já tam byl s kapelou Proud Martina Kučaje.

Pozval jsem Mekyho na koncert Circusu Praha unplugged do Malostranské besedy, on opravdu přišel a vlastně poprvé viděl, že hraju i na akustickou kytaru a zpívám. A za pár dní mi zavolal, jestli bych s ním nechtěl koncertovat ve dvojici. Protože jsme s Bradleym už pomalu končili, šel jsem do toho a takhle ve dvou jsme to táhli asi čtyři roky, až do Modrýho alba.

A když se vrátím k tvojí otázce: když jsem s Mekym začal hrát, byl to v podstatě androš. Takže to mému starému předsevzetí odpovídalo...

S Mekym jste hráli nesrovnatelně déle než s Bradem, ale lidský vztah to asi byl jiného druhu, že? Už jenom kvůli věkovému rozdílu.

Já myslím, že Meky s nikým jiným nehrál v životě tak dlouho jako se mnou, ale rozdíl ve vztahu to byl určitě obrovský. S Bradleym jsme byli bráchové, ale že bychom s Mekym šli třeba sami od sebe spolu na večeři, to ne. On určitě nějaké kamarády z dětství měl, byl to velmi příjemný společník, ale náš vztah byl založený na tom, že jsme se vždycky rádi viděli a měli společný cíl, tedy co nejlíp zahrát. Ale neřekl bych, že to bylo dáno věkem, protože třeba Ivan Král byl ještě o kousek starší než Meky a spolu jsme měli vztah hodně emocionální a blízký.

Jak jste se k sobě s Ivanem Králem dostali?

To jsou zase devadesátky. A jsme zase zpátky u Martina Červinky. Hodně jsem točil kytary na různé desky. Vždycky, když jim to připadalo „moc pěkné“ nebo „moc popové“ a chtěli do toho „trochu punku“, zavolali mně: „Je tam moc kečupu, hele, zahraj tam nějaký slideový sólo.“ Takhle jsem, myslím, něco točil snad i pro Gotta...

Při nějakém takovém nahrávání, už nevím pro koho, snad pro Helenu Zeťovou nebo Lenku Filipovou, se tam Ivan mihnul. Věděl o Circusu Praha a domluvili jsme se, že budu točit kytary na nějaké věci, které produkoval, například pro Alias, českou „supergroup“ (hráli v ní Ivan Hlas, David Koller, Karel Šůcha a Ivan Král – pozn. aut.).

To bylo moje nejrychlejší natáčení. Byli jsme sami dva s Ivanem v noci v SONU, Ivan vytavil Voxe, na pedalboardu jsem dával jen větší nebo menší booster, vždycky jsem nahrál kytaru tak, jak by to asi tak mohlo být, Ivan to natočil a povídá: „Jo, to bylo výborný, chlape. Jdeme dál.“ Takhle skoro v reálném čase jsme nahráli snad osmnáct písniček. Musím říct, že to pro mě byla docela škola v tom že s rock'n'rollem by se člověk neměl moc párat. Mnohokrát jsem si na to pak vzpomněl, když jsem produkoval nějaké mladé interprety.

Tahle přímočarost byla pro Ivana asi typická i na koncertech.

Máš velké koncerty se spoustou „podvozků“ různých předtočených věcí a vždycky to dopadne tak nějak stejně. Ale když hrajou lidi jako Ivan Král nebo Bob Dylan, může se samozřejmě stát, že to dopadne blbě, ale stejně tak může ten koncert být tak strašně boží, že si řekneš: „Zažil jsem historickou událost.“ Což se ti u té polodiskotéky, kde to mají dokonale vymakané, stane málokdy.

Když se vrátím ještě k Mekymu, když jsme jezdili jen ve dvou, kolikrát se nás pořadatelé ptali, jestli si nemůžeme pustit nějaké základy, aby lidi tančili. Na to Meky vždycky říkal: „Ale nebojte se, oni budou tančit.“ A taky že jo, skoro vždycky se nám podařilo s těmi dvěma akustikami udělat takovou atmosféru, že lidi byli totálně šťastní. Protože to nebylo žádné karaoke.

Ještě jsme nezmínili Vaška Koubka, se kterým dodnes hraješ. Už když jste spolu před nějakým čtvrtstoletím začali, dost mě to překvapilo. Zdálo se mi, že je to úplně jiný svět, než v jakém jsem tě do té doby vnímal.

Já jsem Vaška vnímal jako takový undroš už v osmdesátých letech. Viděl jsem ho na festivalu v Lipnici někdy v roce 1984, při koncertě klečel na zemi a tahal za měchy. Působil na mě jako takový solitér, který si kolem sebe dokáže udělat svět, ve kterém se dá za komančů dobře přežít.

A dodnes mám pocit, že mi výrazně zlepšuje život. Hudbu, jakou hraje, jsem vlastně nikdy neposlouchal, skoro bych řekl, že jsem na ni až alergický. Ale jeho beru jako takové spojení spisovatele, textaře, charismatické osobnosti. Kdysi byla v časopise Melodie fotka Karla Gotta a Mejly Hlavsy a popiskou „Sojuz – Apollo“. Vždycky jsem si říkal, co si o tom asi lidi myslí, když hraju brutální pop se Žbirkou a brutální underground s Koubkem. No, to je takové moje soukromé „Sojuz – Apollo“.

Vašek Koubek asi není z těch, kteří by se přizpůsobovali svým spoluhráčům – musejí se přizpůsibit oni jemu.

Přesně tak. Ale já myslím, že celkem mám schopnost se „načíst“ na člověka, se kterým hraju. Nemám takové schopnosti jako zaranžovat muzikál, hrát z listu, neumím akordy s hodně komplikovanými čísly ani hrát rychle. Vlastně toho moc neumím. Ale jestli je něco moje výhoda, tak to, že dokážu dláždit cestu pro písničku. A u Vaška přesně tohle používám. Udělat to co nejlepší jak pro něj coby interpreta, tak pro hudbu. Což je vlastně takový producentský přístup: snažit se zamaskovat to špatné a vyzvednout to dobré.

Zmínil jsi, že projekty, ve kterých jsi nejvíc sám za sebe, byl Circus Praha a teď je to Circus Ponorka, tedy tvůj sólový. Možná si to pletu, ale neměl být Circus Ponorka původně kapela?

My jsme se potkali s kytaristou kapely Narvan Mikešem, dostali jsme nápad, že bychom mohli zkusit něco udělat, tak jsme si sehnali rytmiku, párkrát vystoupili a něco natočili, ale byl to jen takový pokus. Circus Ponorka naopak vznikl plánovitě jako sólový projekt. Kluk, který mi píše texty, John Riley, mi říkal, že jsem debil, když dávám svoje písničky ostatním lidem, že je mám zpívat sám.

Takže jsem si první desku natočil v kuchyni a je to zase další souvislost, jak jedna věc vede k druhé. Desku nejdřív vydali Faust Records, dostala se k Petrovi Chmelovi, ten ji vydal na labelu RGM a dostala se k Alici Nellis – kterou jsem sice znal už od dětství, ale nikdy jsme nespolupracovali. A jí se ty písničky tak líbily, že mě někdy v roce 2008 požádala o první hudbu k filmu. Takže jsme zase u toho: začneš dělat něco, co nemá vůbec žádné ambice, a najednou jsou z toho koncerty a třeba i nějaká další práce.

Počkej, ale v roce 2008 už jsi přece byl známý muzikant.

Ale mě nikdy nikdo neoslovil třeba kvůli hudbě k filmu, protože jsem hrál s Mirem Žbirkou. Představ si to: hráváš třeba v halách pro dvanáct tisíc lidí a mezi nimi není ani jeden, kterému by nebylo jedno, kdo v kapele hraje na kytaru. Já si na to vůbec nestěžuju, pozici sidemana mám opravdu strašně rád, ale jsem realista. Vím, že když mě oslovila Alice Nellis i další režiséři – Petr Zelenka, Jarda Brabec, Tereza Kopáčová a další –, nebylo to na základě toho, že jsem kytarista z kapely Mekyho Žbirky, ale protože se dozvěděli, že dělám styl písniček, který se jim hodí do filmu.

Circus Ponorka je postavený na tom, že pomocí smyček v reálném čase stavíš de facto celou kapelu. Jak dlouho ti trvalo loopery takhle dokonale ovládnout?

Myslím, že to trvalo chvilku. Ono to není zas tak složité, když k tomu máš nějaké předpoklady. Dávám si pozor hlavně na dynamiku a rytmus. A je potřeba mít představu, jaká má být aranž, aby dávala smysl. Probíhá to tak, že musíš přesně na dobu zmáčknout čudlík, když si něco nahráváš a když chceš z loopu vystoupit. Pokud ovládáš rytmiku, nemáš s tím problém. Dál musíš mít představu, co budeš hrát, protože samotné loopování bude lidi zajímat tak prvních deset minut. Pak si řeknou: „No, a co dál?“ Musíš zahrát nějakou písničku. A když ji máš, není co dál řešit.

Ale desky Circusu Ponorka točíš standardním způsobem, ne?

Naprosto, tam vůbec looper nepoužívám. Když je to naživo, bouchnu třeba do kytary a udělám z toho dupák, pak škrtnu přes struny a zní to jako virbl, pak zachrastím přes tlustou strunu a je z toho scratch. Ale proč bych to dělal při nahrávání, když tam můžu mít normální živé bubny?

Ve studiu mám naopak takový – aniž bych se chtěl srovnávat – beatlesácký přístup. Nijak se neomezuju. Když mi připadá, že song vyžaduje harfu, dám tam harfu. Prostě se snažím to dělat tak, aby se mi to co nejvíc líbilo. Na ničem jiném nezáleží. Samozřejmě, když je to hotové, je pro mě důležité, jak se to líbí lidem. Ale aby byl člověk autentický a uvěřitelný, musí při tvorbě myslet jen na sebe, dělat to tak, aby s tím byl v první řadě spokojený on sám.

Po velkém koncertě k poctě Mekymu jsi dal na Facebook takový povzdech, že vlastně teď odkládáš elektrickou kytaru, protože nemáš nikoho, s kým bys mohl hrát pořádné velké koncerty. Nepřemýšlel jsi, že by sis postavil něco svého nebo se k někomu připojil?

Třeba něco přijde, já to nevylučuji. Ale Circus Ponorka, i když je akustický, mě i po patnácti letech baví. Teď hlavně musím po dlouhé době dotočit desku. Nicméně je pravda, že teď prožívám takové bezčasí a vůbec nevím, s kým bych tak mohl hrát. Všechny kapely kytaristy mají a zakládat nějakou na stará kolena... nevím. Lidi mi říkají, že bych to měl udělat. Ty jsi další. Já nevím, že si nedáte pokoj...