Ivan Tomovič: Celý život mi někdo říkal „Takhle se to nehraje“

Vzpomeneš si z dětství na nějaký první vizuální nebo zvukový zážitek spojený s kytarou?

Jsem z muzikantské rodiny. Děda hrál, otec hrál, bratr je profesionální hudebník. Táta nás všechny podporoval. Nejstarší sestra hrála na klavír, to je moje nejstarší vzpomínka na nějaký nástroj, který jsme měli doma. V šesti letech mě přihlásili na „elišku“ (LŠU neboli Lidová škola umění – pozn. aut.). Otec chtěl, abych chodil na housle nebo na akordeon jako brácha, ale mně připadala zajímavější kytara. Ta mě tak nějak tajně přitahovala, zdálo se mi, že líp vypadá. Samozřejmě to byla jen pocitová věc.

Ale žádný jasný okamžik „kytarového osvícení“ si tedy nepamatuješ?

Ne, ten tam nebyl. Vždyť člověk je v šesti letech dítě. Navíc jsem vedle toho sportoval, dobře mi šel fotbal, a věnoval jsem se i dalším dětským zálibám. Vedle toho byla ta „eliška“, a tam mi to šlo docela snadno. Nemusel jsem moc dřít, měl jsem dobrou motoriku, což s tím dost souvisí. Takže můj vývoj šel celkem kontinuálně. Učil jsem se samozřejmě klasiku, ale to mě docela brzo přestalo bavit. Tehdy jsem si nedokázal zdůvodnit, proč. To jsem pochopil až mnohem, mnohem později. Bylo to tím neustálým opakováním, těmi „mantrami“, které musíš hrát pořád dokola. Už tehdy jsem nebyl nastavený na to, abych hrál něco, co mám nacvičené, u mě vždycky vítězil tvořivý aspekt hudby. Možná v tom sehrálo roli i to, že bratr hodně cvičil na akordeon. Tím, že akordeon nemá dlouhou tradici a je to moderní nástroj, i hudba, která se na něj hraje, je moderní, a tudíž náročná na poslouchání.

A tohle jsou věci, které mě do budoucna hodně ovlivnily. To znamená, že vnímám hudbu jako prostor, ne jako něco, co už je pojmenované. A že tam neplatí hodnocení jako „dobré“ a „špatné“ nebo „pěkné“ a „ošklivé“. Tyhle pojmy v mém vidění do hudby nepatří, a proto mě taky nebavila klasická kytara. V ní jsou všechny věci předvídatelné, rychle jsem se je naučil a už jsem necítil potřebu je opakovat, nemělo mi to co nabídnout. A tak celkem rychle přišel zlom, kdy jsem objevil, že se dá kytara použít jinak. Svobodněji. Jen jako prostředek.

To bylo v kolika letech?

Mohlo mi být tak dvanáct, třináct, když bratr odešel na konzervatoř do Bratislavy. Tehdy frčel jazzrock, a mě navíc hodně ovlivnilo freejazzové hraní šedesátých let. Když jsem si to zpětně analyzoval, došel jsem k tomu, že mě víc přitahovala rytmická část muziky. Rytmus pro mě byl vždycky mnohem důležitější než harmonie. A to je velký rozdíl mezi evropským vnímáním tradiční hudby, která se odvíjí od církevních stupnic a lidové hudby, ale čím jdeš od evropské tradice dál, a je jedno, jestli k afroamerické nebo různé etno muzice, tím je větší důraz na rytmus. Neboli: nikdy pro mě nebylo tolik důležité, jaké zahraju tóny, klíčové bylo, kdy je zahraju. Tón se dá variovat, ohýbat. Ale to je v Evropě dost problém. Jenomže tím, že pocházím de facto z Balkánu, už to cítím volněji a je pro mě rytmus důležitější. A čím jdeš dál na východ, tím je to patrnější.

Z „elišky“ jsi tedy odešel...

Ano, zapíchnul jsem to v patnácti.

... a začal jsi hrát rovnou na elektrickou kytaru?

To bylo těsně předtím, chvíli se to prolínalo. Najednou jsem objevil lidi, jako jsou Vlado Bielko nebo Bonzo Radványi, to byli v podstatě rockeři, a u nich se mi líbila atmosféra toho, co hráli, i způsob, jakým využívali svých nástrojů. Bylo to něco úplně jiného, než jsem znal, cítil jsem tam mnohem víc volnosti. Což určitě bylo dáno tím, že jsem poslouchal hudbu šedesátých a sedmdesátých let, a všechno se to začalo prolínat. Každá kapela, která zkoušela někde ve sklepě, byla něčím osobitá. Na mnohé věci přicházeli společně, ale tvořili samostatně, tím pádem všichni zněli originálně. To bylo hodně inspirativní.

O Trnavě, ze které pocházíš a ve které dodnes žiješ, se říkává, že je to takový „slovenský Texas“, tedy centrum převážně bluesové muziky. Bylo tohle prostředí a jeho hudební subkultura pro tebe formativní?

To si nemyslím. Pro mě opravdu byla nejzásadnější hudba, ke které jsem se dostal jako teenager. Socializace v trnavském prostředí způsobila to, že jsem mohl hudbu sdílet a hrát s lidmi, kteří ji milují, to ano. Ale ten můj, řekněme, multižánrový pohled, tu „free zónu“, nikdo moc nevyznával. To byl vždycky můj největší problém. A upřímně řečeno, dodnes přetrvává. Vždycky mi říkali, že je se mnou těžké hrát, protože nechápou, co od nich vlastně chci.

Dají se tedy tvoje první kapely přiřadit k nějakým vzorům, žánrům...?

Když jsme si řekli, že založíme kapelu, samozřejmě jsme se o nějakých vzorech bavili, ale často to vycházelo hlavně z toho, že například zpěvák přinesl písničku, kterou uměl zazpívat, a když se nám všem líbila a připadala nám moderní, tak jsme ji hráli. Hledali jsme výrazové prostředky k tomu, aby to znělo podobně. To bylo prvních pár let. Ale postupem času jsem už v téhle době začal hrát jen s bubeníkem. Tam jsem se cítil nejsvobodnější, protože jsem mohl hrát tak, jak jsem to cítil. Nenechával jsem se válcovat vzory, patterny a podobnými věcmi.

To bylo tak do dvaceti let, kdy je člověk pořád ještě čistý, nemá návyky, není vyprofilovaný. A má možnost otevřených oken. Pokud se uzavře do svěrací kazajky, ta se postupem času jen utahuje a bere mu to kyslík. Pokud se někdo deset let do něčeho stylizuje, už v tom zůstane celý život. Takže jako klíčový věk pro muzikanta vidím těch plus minus dvacet let.

Jak dlouho a často jsi v tom věku cvičil na kytaru?

Já bych to nenazval cvičením, s tím jsem skončil ve chvíli, kdy jsem opustil klasiku. Když jsem hrál s kapelami, vždycky to mělo nějaký styl, někdy víc jazzový, někdy víc bluesový nebo rockový. Existoval nějaký materiál, který jsme hráli a který jsme zkoušeli. Nejvíc jsem si ovšem hrál s nahrávkami, které jsem měl rád. Ale ty jsem využíval vlastně stejně, jako dnes využívám looper. Byl tam nějaký rytmus, nějaké linky, ale zásadně jsem si tam hrál svoji kytaru. Nikdy jsem nic nekopíroval.

Tobě se opravdu nikdy nestalo, že ses chtěl naučit třeba jen sám pro sebe sólo nějakého skvělého kytaristy?

Nějaký začátek sóla, zvuk kytary, feeling, to možná ano. Ale zažil jsem stokrát, kdy jsem něco zahrál a spoluhráči mi říkali, že „to takhle není“. A já vůbec nechápal, proč to říkají. Paradoxně mi pomohlo, že v tom zmatečném čase, kdy jsem tohle nechápal a měl jsem pocit, že se nikomu nelíbí, jak hraju, jsem narazil na časopis Melodie. A tam začaly vycházet články o lidech jako James Blood Ulmer, Vernon Reid a podobní. A taky rozhovor s Ronaldem Shannonem Jacksonem, kde přesně vysvětloval tyhle moje pocity z pozice zralého člověka, autority.

To mě utvrdilo v tom, že asi přece jen nejsem blázen. Byl to pro mě opravdu zlomový okamžik, kdy jsem si řekl, že budu radši na hudbě ekonomicky nezávislý, nebudu si navlékat svěrací kazajku, ale tím pádem je vysoká pravděpodobnost, že mě bude hudba bavit ještě za mnoho let. A to se mi potvrdilo. Hodně muzikantů, se kterými jsem tehdy hrál, dá se říct většina, se začalo tak či onak stylizovat a hrát úspěšné věci. A skončili vyhořelí, protože vlastně hráli hudbu cizích lidí, ne svoji.

Takže jsi nikdy neměl vizi, že se staneš profesionálním hudebníkem?

Ne. Viděl jsem to na příkladu bratra. On je sice muzikant, ale úplně jiný než já. Je to jako jin a jang. Pro příklad: my jsme si spolu nikdy nezahráli. Opravdu nikdy. V hudbě si nemáme co říct. Ani o hudbě. Protože on je řemeslník. Sice vynikající, prošel různými soutěžemi, dal tomu spoustu času, ale pořád řemeslník.

Jakou jsi měl první elektrickou kytaru?

To mi bylo asi třináct, ještě jsem chodil na „elišku“, a u mámy v práci byl hudební kroužek, učily se tam populární písničky. A mně dali do ruky červenou Jolanu Tornado. To byl můj první kontakt s elektrickou kytarou. A pamatuju si, že mě to strašně nebavilo, protože mi dali noty a měl jsem hrát nějaký pop. Na první opravdu svoji kytaru jsem si musel v patnácti vydělat, a koupil jsem si diamantku. Byla to druhá diamantka v Trnavě, tehdy úplná novinka, na rozdíl od těch předcházejících Jolan o level výš. Navíc vypadala cool, když jsi tam místo Diamant napsal Gibson, hned jsi měl lepší pocit. A od Fera Grigláka jsem si šel koupit snímač DiMarzio, který skoro stál víc než celá ta kytara.

Pak jsem si někdy v sedmnácti první kytaru vyrobil sám. Možná odtud pramení, že nemám moc velký emocionální vztah ke kytarám – jako k předmětům. Vždycky to pro mě byl jen prostředek. A ty nástroje mě musely inspirovat, takže jsem pořád hledal formy, například jsem měl období, kdy jsem si vyráběl bezhlavé kytary. Nosil jsem je v houslových pouzdrech, pro všechny to byl totální bizár. Tu první jsem vyrobil z jasanových saní, kterými se sváželo dřevo. Dal mi je Šaňo Salontay, brácha Dana Salontaye. Žádné příručky nebyly, do internetu bylo ještě hodně daleko, a tak jsem si od Bonza Radványiho půjčil Telecastera, všechno jsem si to změřil, a tak vznikl můj první vyrobený nástroj.

Těch kytar sis vyrobil spoustu, taky sis výrazně upravil hodně existujících. Bylo to takové to „hledání Svatého grálu“, o kterém často kytaristé mluví? Snaha o nalezení ideální kytary, kterou většina lidí nikdy nenajde?

Víš, proč ji nikdy nenajdeš? Protože i to nejlepší se ti jednou přejí. Jen to potvrzuje, co říkám: kytara je jen prostředek. Někdo vydrží u jednoho nástroje celý život, ale to jsou muzikanti, kteří prostě nemají v povaze hledat dál. Vezmi si takového Roryho Gallaghera. Dostala se mu do ruky dobrá kytara a od té doby na ni hrál celý zbytek života.

A pak jsou lidi, kteří mají potřebu a možnost hledat, ale nikdy ten ideál nenajdou, protože ten pocit, že máš to nejlepší, dřív nebo později vyprchá. To mi vyprávěl náš společný kamarád Špágr (severočeský bluesový kytarista, dnes již nežijící Milan Špaček – pozn. aut.). Za strašné peníze si koupil vysněného Paul Reed Smithe, říkal, že s tou kytarou málem spal, jak z ní byl vzrušený. A po pár letech to taky vyprchalo. Takže: na Svaté grály nevěřím. Podle mě neexistují.

Už jsi zmínil Dana Salontaye, dnes z kapely Longital. Vím, že se znáte od dětství...

Poznali jsme se ve čtyřech letech v mateřské školce, máme dokonce fotku, jak sedíme vedle sebe. Bydleli jsme v jedné ulici, vyrůstali jsme spolu.

Měli jste někdy společnou kapelu?

Ne, my jsme dost odlišní. Ale navštěvovali jsme se a hrávali jsme spolu, to ano. Pak jsme šli každý na jinou střední školu a začali se vídat míň. Ale jednou nebo dvakrát jsme si vlastně veřejně zahráli, pamatuju si na trnavský Dobrofest – ale to nám musel Bonzo půjčit resofonické kytary. Jo, to bylo fajn. Vždycky jsme si náramně rozuměli, přestože jsme každý šli svou cestou.

Často vzpomínáš na kapelu Siláž. To byla tvoje první vážnější?

První autorská. Kde jsem hrál svoji hudbu. Ale... Vždycky je tam nějaké „ale“... Bylo to s velkými kompromisy. Vzniklo to jako instrumentální kapela, ale každý z nás měl přece jen jiné hudební vnímání, takže jsem to musel udělat tak, aby je to bavilo, aby se v tom taky našli, protože zase nejsem takový egocentrik, abych je nutil hrát něco, co baví jen mě. A pak do toho vstoupil ještě zpěvák, čímž se z toho vlastně stala taková celkem normální rocková kapela. Ale pořád mě to bavilo. Hrál jsem svoji hudbu, byť v trochu jiném kabátě, než bych si představoval. Byl to kompromis, ale kompromis celkem milý. Trvalo to pár let, něco se udělalo – a pak jsme se rozešli.

Pak už následoval Bluesweiser?

To trvalo nějakou dobu paralelně a vzniklo to čirou náhodou. Já registroval, že existuje Ďuro Turtev, on zase někde viděl Siláž. Bluesweiser hrál tehdy v podstatě akustické „stoličkové blues“ ovlivněné Jánem Liteckým Švedou. Ale harmonikář Erich Boboš Procházka si pak založil Electric Blues Band – a Ďuro najednou chtěl taky elektrickou kapelu. A tak jsme to propojili. Už jsem nebyl leader, materiál byl Ďurův, a stali jsme se takovou „hobby-partou“ – která ovšem vydržela pětatřicet let. Prošli jsme různými anabázemi, ale vždycky převážila lidská stránka. V té kapele se sešli fajn lidi.

Ďuro je – nebo přinejmenším dlouho byl – poměrně ortodoxní bluesman. Bylo od začátku vašeho společného působení jasné, že ty budeš ten bluesový nebo bluesrockový koncept svým stylem hraní narušovat?

Ďuro věděl, jak hraju. On je velice otevřený člověk, nikdy mi neřekl, že něco nemám hrát. Akceptoval můj přístup, můj pohled na jeho materiál. A navíc: Bluesweiser měl dvě zásadní etapy: před Austrálií a po Austrálii. Napřed to byl takový „fotbálek“, hráli jsme de facto standardy, Ďuro hrál ortodoxně, já hrál po svém, byť jsem samozřejmě v doprovodech respektoval stavbu písničky.

Pak odjel Ďuro dlouhodobě pracovně do Austrálie a když se vrátil, byl to jiný člověk. Zjistil, že to, co my tady považujeme za blues, je spíš takový mix československého bigbítu ovlivněného folkem, valčíkem, polkou. Hlavně po rytmické stránce to bylo všechno jiné, jen ne blues. Ale Ďuro se dostal v Austrálii blízko k tamní scéně, ke kapelám, které doprovázely americké bluesmany, hlavně ze západního pobřeží, a cítily to mnohem autentičtěji. Takže když přijel, Bluesweiser začal být mnohem svěžejší, víc do funky, moc mě to bavilo. Jen byl vždycky problém, s kým to dělat. Pár let jsme dávali dohromady nový materiál, ale nemohli jsme najít optimální sestavu, což mě hodně trápilo. Až pak přišli mladí kluci a začalo to být čím dál lepší. Už to mělo výpovědní hodnotu, začalo se to podobat tomu, co jsem chtěl.

Bluesweiser byla dlouhá léta tvoje hlavní kapela. Ale asi jsi neměl žádný projekt, ve kterém bys naplno hrál to, k čemu jsi vždycky směřoval a co tě bavilo nejvíc.

Hrál jsem si sám doma. Nesmírně mi pomohlo, že se začaly objevovat různé technické pomůcky, hlavně looper. Tam jsem si mohl nahrávat svoje vlastní rytmické podklady a na nich stavět přesně to, co jsem cítil. A to mě bavilo. Já nemám v povaze být za každou cenu někde vepředu nebo se předvádět před lidmi. To „emočno“ si vytvořím i doma, nepotřebuju k tomu personál.

Ani publikum?

Když je – je, když není – není. O tom by ti mohla vyprávět moje žena, na co je za těch třicet let zvyklá: „Jo, on má takový svůj svět, někde se zavře a hodiny a hodiny si hraje.“ To jsme zase u toho „cvičení“. Protože: co je cvičení? Buď procvičuješ motoriku, nebo se něco učíš. Ale motoriku mám celkem slušnou a učit se něco? Kdybych měl něco zahrát dvakrát stejně, to bych se udusil. Bez svobody bych radši pověsil kytaru na hřebík.

Také jsi prošel zajímavým projektem se zpěvačkou Silvií Josifoskou.

Ano, to byla Blues Laboratory. Myslím, že to byla zajímavá kombinace, kde kolega kytarista Pišta Lengyel hrál podklady, které Silvia potřebovala ke své prezentaci, a já tam měl svobodu vytvářet něco svého. Bylo to dobré, ovšem je otázka, nakolik to bylo dlouhodobě životaschopné. Musel by se měnit materiál a možná jít do rizika větších experimentů, což časem narazilo na jisté limity. Ne z mojí strany.

Průběžně hráváš dodnes také s Bonzem Radványim, kterého už jsi několikrát zmínil. Tam taky dost „narušuješ“ jeho ortodoxní bluesový přístup...

My jsme s Bonzem jako rodina. Sousedé. Poprvé jsme spolu hráli – je to neuvěřitelné – před čtyřiceti lety, v roce 1983... Ale i s ním mám naprostou svobodu, přestože hraju v jeho blues hodně jinak, než „se má“.

Svoje „ložnicové“ hraní vlastních experimentálních věcí jsi po letech přetavil v projekt Orchester Ivana Tomoviča, ve kterém vedle tebe figuruje – pro někoho možná překvapivě – i Ďuro Turtev.

S tím jsme začali někdy kolem roku 2010. Předcházelo tomu to, že Ďuro se začal nacházet i v jiných hudebních formách, nejen v blues. Ovlivnila ho asijská hudební kultura, buddhismus, začal se zabývat hrdelním alikvotním zpěvem, a dost mu to začalo jít. Zkusili jsme to zapustit do těch mých věcí – a ono to zafungovalo. Jak jsem říkal, Ďuro je hodně otevřený člověk a oba máme tendenci hledat spíš průsečíky než to, co nás rozděluje. To je klíčová věc. Dlouhodobý problém je vnímání těch ne úplně běžných postupů ze strany publika, proto jsem taky dlouho tyhle věci hrál jen doma. Přitom se vůbec nezříkám možnosti oslovovat i jiné lidi, pro mě je to výzva.

Takže není moc kde hrát...?

Na Slovensku minimálně. V Čechách jste o level jinde, to nebudu rozvádět, to jsou fakta. Ale já opravdu netlačím na pilu. Když se hraje, je to fajn, ale když ne, nezblázním se z toho. Ekonomické hledisko v tom není naštěstí vůbec žádné, živím se něčím úplně jiným.

Už jsi ve věku, kdy se můžeš ohlížet. Neříkáš si přece jen v koutku duše, že jsi mohl někdy udělat nějaký ústupek a nějakou, třeba jen přechodnou dobu se hraním živit a třeba si i vytvořit větší publikum, které by pak snáze přijalo tvoje experimenty? Modelový příklad může být Andrej Šeban, který hrál nejdřív „menšinový“ jazz, pak naskočil za zády Richarda Müllera do první popové ligy, a dnes dělá sólově naprosto menšinovou alternativní hudbu.

Rozumím, jak to myslíš. Ale Andrej je v tomhle jiný než já. Vždycky chtěl jenom hrát, chtěl se hudbou živit, chtěl být úspěšný. Ale taky pochopil, že s tím, co chce dělat bez kompromisů, nakonec zůstane sám. Já celý život poslouchám, že „takhle se to nedělá“. Od kolegů, od posluchačů. Ale nepřemýšlím o tom.Vždycky jsem si říkal, že se radši budu živit jinou prací, abych byl finančně nezávislý. Protože když chceš hrát hudbu profesionálně, nějaké kompromisy musíš dělat vždycky. Alespoň u nás. Kdybych to chtěl zkusit, asi bych musel emigrovat, vsadit na jinou kartu. Ale to jsem vnitřně nepovažoval za možné. Prostě nejsem ambiciózní typ.