Josef Ostřanský: K rocku mě dostal Igor Stravinskij

Vybavuješ si nějaký vizuální nebo zvukový zážitek, při němž jsi poprvé v životě zaznamenal existenci kytary?

Na vizuální zážitek si teď nevzpomínám. Určitě ale vím, že to byla akustická kytara, ne elektrická. A nejspíš to byl Johnny Cash, na kterém jsem vlastně vyrostl. Já nejsem z rodiny, kde by rodiče hráli na nějaké nástroje, tatínek sice rád zpíval, znal jsem od našich nějaké lidovky, folkloru jsem tehdy nerozuměl, ale asi jsem k němu nějak tíhnul. V té době jsem měl rád trampské písničky a country. Poslouchal jsem Greenhorny, a když jsem pak uslyšel Johnnyho Cashe, hrozně mě to okouzlilo, jeho hlas i to, jak zajímavě, pro mě až záhadně hrál na kytaru. Byly to krásné jednoduché harmonie, bylo to melodické a mělo to neuvěřitelný groove. Úplně mě to uchvátilo.

Takže jsi to na tu kytaru zkusil?

Chtěl jsem se na ni učit, ale nejdřív mě rodiče poslali do Lidové školy umění na piáno. Bylo mi nějakých devět, deset let. Vyučující našim řekli, že v našem městě se žádný kytarista nikdy neproslavil, a tak jsem šel na piáno. Ale asi to nebylo k zahození, přestože jsem tam vydržel jen půl roku. Klavír je totiž na rozdíl od kytary hodně vizuální nástroj a úplné základy ti dá docela rychle. Dneska vidím, že moje nevýhoda při výuce na piáno paradoxně byla, že jsem měl hrozně hodného učitele, který mě nechával třeba pětkrát opakovat stejné etudy, které jsem samozřejmě necvičil. A to mě nebavilo – kdybych měl někoho, kdo by mě mlátil přes prsty, možná bych cvičil mnohem víc. No a tak jsem po půlroce skončil a od rodičů vyprosil kytaru. A pomalu jsem začal zkoušet českou country, folk nebo jak to nazvat. Wabiho a Mikiho Ryvolu a podobně.

Měl jsi nějakou partu, kde jste tyhle písničky hráli?

Já o takové partě snil. A to strašně dlouho, až asi do svých osmnácti! Protože moji kamarádi, se kterými jsem jezdil na čundry, byli všichni antitalenti. Nebo přesněji řečeno: rodiče jim řekli, že jsou antitalenti, ať nic nezkoušejí, a oni tomu uvěřili. Takové to: „Neumíš zpívat, tak nám doma nekrákorej!“ Dokonce jsem jednoho kamaráda pořád nutil, ať se naučí hrát na basu, ale bylo to marné. Až na náš maturitní večírek – to už jsem měl dvanáctistrunnou kytaru a už jsem myslím v rámci „okresního přeboru“ docela dobře hrál – přišli bratři mé spolužačky, ze kterých vylezlo, že mají kapelu a hodili mi lano, jestli s nimi nechci hrát. Jenže já po maturitě odjížděl z Nového Jičína, kde jsem se narodil, studovat do Brna, takže z toho zase nic nebylo.

A na kytaru ses tedy učil sám? Nějak systematicky?

Podle učebnice Na kytaru bez not, ta tehdy byla jediná k dispozici. Ještě v ní byla taková šablona, která se dala různě povytahovat a z ní se daly vyčíst prstoklady akordů. Taky jsem zkoušel něco odchytávat z vinylových desek, ale to mi moc nešlo. Velké skoky jsem dělal vždycky v létě, kdy jsem jezdil na tábory, postupem času i jako praktikant. Každé léto tam byl vždycky nějaký vedoucí, který hrál na kytaru naprosto bravurně, a od něj jsem vždy něco pochytil. Pamatuju si třeba, jak tam jeden rok, to jsem byl asi ve třeťáku na gymplu, nastoupil chlapík, který znal písničky od Jaroslava Ježka. Ty už byly na hraní dost těžké a mně nejdřív připadaly úplně nehratelné. Takže to moje učení nijak systematické nebylo, probíhalo v takových postupných krocích, někdy až skocích, a to mě vždycky hrozně bavilo. Věřil jsem, že doba, kdy tu kytaru nějak uplatním, určitě přijde. Což se pak stalo v Brně. Ale také to ještě pár let trvalo.

Zmínil jsi dvanáctistrunnou kytaru. Byl to pro tebe nějaký zlom? Čím tě okouzlila?

Na gymnáziu mne začali ovlivňovat i jiní než jen ti trampští hráči. Chodil jsem na Hutku, na Mertu, to byl mistr a ten už měl i dvanáctistrunnou kytaru, a samozřejmě i Greenhorni ji měli. Mně se na ní líbilo, že mohu hrát sám, a přitom to zní plně. Nebyl jsem žádný bravurní hráč, který by běhal po hmatníku, hrál jsem jen akordy, bavil mě rytmus, a na dvanáctku to znělo nádherně. Pamatuju si, že když mi ji naši do novojičínského krámku s hudebními nástroji objednali, dodání trvalo asi půl roku a já se nemohl dočkat.

Ono na ni taky tady moc lidí nehrálo. Vladimír Merta…

Ano, ten ji někdy vozil s sebou…

Oldřich Janota…

Oldřicha jsem slyšel hrát až v Brně na vysoké škole. Do těch osmnácti to byly hlavně trampské písně a trochu folk. Sehnal jsem si i Sušilovu sbírku moravských lidových písní. Myslím, že na to měl vliv hlavně Jaroslav Hutka.

Jaroslav Hutka ve vybudování vztahu mladých lidí k folkloru sehrál v sedmdesátých letech obrovskou roli. O tebe se pak mnohem později folklorní vliv projevil v jedné z kapel, ve které jsi hrál, v Domácím lékaři. Myslíš, že tvůj vztah k lidové hudbě je dán genově nebo jsi ho získal právě třeba poslechem Hutky a podobných písničkářů?

Já myslím, že to bylo obojí. Moje rodiště, Nový Jičín, sice není přímo Valašsko, ale vliv Valašska v něm je, a můj tatínek byl poloviční Valach, čili já jsem čtvrtinový. Takže možná v těch genech nebo myšlenkových vzorcích daných rodinnou tradicí něco z toho zůstalo. Také si myslím, že velkou roli v tom sehrál Leoš Janáček, kterého už jsem v téhle době poslouchal. A kterého vlastně můžu označit taky za jeden ze svých hlavních vzorů. Které mám, když se tak nad tím zamyslím, tři. Prvním je, jak už jsem říkal, Johnny Cash, druhý Leoš Janáček a třetí Igor Stravinskij. Ten mě – možná – přivedl k bigbítu, protože já rockovou hudbu dlouho vůbec neposlouchal, vlastně jsem ji začal poslouchat až někdy ve třetím ročníku na vysoké škole v Brně, když jsem potkal Pavla Fajta, který měl doma ohromnou zásobu desek. A Petra Wernera, který měl desek ještě víc. To mi bylo kolem dvaceti let. Můj hudební slovník vlastně vůbec nestojí na rockových základech, proto často říkám, že hraju folkovou muziku, akorát zkreslenou přes booster…

A ten Stravinskij?

Toho když jsem slyšel poprvé, řekl jsem si, že rockeři mohou jít někam… Hlavně jeho nejproslulejší skladby, dva balety, Svěcení jara a Pták Ohnivák, to jsou pro mě rockové skladby se vším všudy, s dokonalou skladbou, dynamikou a hlavně rytmickou barevností a precizností. Podařilo se mi tenkrát sehnat v univerzitní knihovně k těmto skladbám partitury, abych se v tom vůbec vyznal.

Ještě mě zajímá, jak ses dostal k tomu Janáčkovi, když jsi ho poslouchal už na střední škole.

Já ani nevím, jak se ke mně jeho dílo dostalo. Ani nejsem znalec jeho kompletní tvorby. To co od něj mám rád nejraději, jsou Listy důvěrné, smyčcový kvartet, který napsal ve svých 74 letech. Takže si i díky tomu říkám, že mám pořád spoustu času na psaní nejlepších skladeb. To je nesmírně motivující. Hodně lidí, když slyší „číslo“ svých narozenin, propadá frustraci. Tohle já vůbec nemám.

Na jakou školu jsi do Brna šel?

Na Vysoké učení technické, na strojárnu, ale ekonomický obor, protože jsem neuměl rýsovat a popisovat výkresy.

Předpokládám, že v Brně už nějaká umělecká komunita byla. Jak ses do ní dostal? To asi nebyli lidé, které bys potkával na přednáškách nebo v menze…

Nic jako náhoda neexistuje. Přes svého téměř spolubydlícího, který hrál na baskytaru, jsem potkal Pavla Fajta. A přes něj jsem se zase dostal k ostatním lidem. Brno bylo v té době opravdový meltingpot už od konce sedmdesátek, kdy já tam teprve přišel. A pokračovalo to dále do osmdesátých, devadesátých let. Takže třeba v Divadle hudby dělal Alois Piňos přednášky o soudobé hudbě, kde jsem se dozvěděl o spoustě tvůrců nadčasové hudby, které neznali ani lidé, kteří se zaměřovali na vážnou hudbu, protože to pro ně byla nějaká divná alternativa. Taky jsem tehdy chodil hodně i na jazz a recitovanou poezii, a všude jsem narážel na lidi, mezi kterými fungoval takový zvláštní magnetismus, který se nedal obejít. Velikou spojnicí všeho byla také Lenka Zogatová, naše pozdější manažerka.

První kapela, ve které jsi v Brně hrál, byl Nukleus?

Úplně první byl Bazar, to zorganizoval Pavel Fajt. Hráli jsme pár nějakých převzatých písní, ale už jsme měli i vlastní tvorbu. Nukleus, který vedl Petr Werner, se průběžně nějak rozpadal a zase skládal, a tak jsme ho víceméně propojili s Bazarem. Byla to první regulérní kapela, ve které jsem hrál.

To už byla ale asi elektrická kytara, že?

Ano. Za to mohl zase Fajťák, jednou mi řekl: „Prosím tě, prodej tu dvanáctistrunku a kup si elektrickou kytaru, ať spolu můžeme hrát.“ Tak jsem to udělal.

Jaký typ byla ta první?

Diamant, česká výroba, koupili mi ji taky rodiče. Asi po dvou letech hraní mi ji někdo na festivalu Valná hromada ukradl. A ta druhá elektrická kytara, Fender Stratocaster, byla právě ta, kterou s sebou vozím dodneška, i když jen jako náhradnici. Momentálně hraju hlavně na Strandberga, který je pro mě ergonomicky příjemnější a zvukově lepší. Ale na toho Stratocastera jsem hrál celých těch více než třicet let profesionální kariéry, jsem s ním srostlý.

Když jsme u toho, ty jsi myslím nikdy nebyl takový ten umanutý sběratel kytar, ani věčně nespokojený „hledač svatého grálu“, který kytary neustále kupuje a prodává ve snaze najít ideál.

Ne, tohle jsem v sobě nikdy neměl. Já dokonce nikdy neměl ani žádný velký vztah ke zvuku elektrické kytary, což možná bylo tím, jak jsem vyrůstal na kytaře akustické a bylo mi to vlastně jedno. Ten ušlechtilý zvuk kytar ke mně vlastně dolehl až před pár lety, kdy jsem si uvědomil, jak je to důležité.

To znamená, že sis prostě tu kytaru píchl do zesilovače a víc tě to nezajímalo?

Tak to zas úplně ne, samozřejmě jsem si vytvořil zvuk, jaký mi lahodil. Ale nikdy jsem neměl v uchu zvuk v tom smyslu, že bych si řekl – aha, tak tohle je Fender, tohle Gibson, tohle je „esgéčko“ a tohle Telecaster. To má naposlouchané většina kytaristů, kteří začali hrát rockovou hudbu s tím, že mají vzory ve svých oblíbených kapelách a chtějí dosáhnout jejich zvuku. Takže tohle mě minulo, ale svoji představu o svém zvuku jsem měl. Jediné, co mi vždycky říkali spoluhráči, bylo, abych si ubral výšky – asi proto, že jsem „Ostřák“, mě vždycky bavil hodně ostrý zvuk. Až teď v posledním období Dunaje, jsem ty výšky stáhl, takže mi pro změnu zase říkají, ať si je přidám. Ale on ten přístup ke zvuku jsme měli v Dunaji vlastně všichni podobný. Koudyš (bubeník Pavel Koudelka – pozn. aut.) klidně mohl hrát na Amátky, může na ně hrát dodneška, a vždycky to bude on, Venca (baskytarista a kytarista Vladimír Václavek – pozn. aut.) taky hrál na cokoli, co mu přišlo do ruky, a vždycky měl svůj zvuk. Myslím, že i naše staré nahrávky jsou díky tomu autentické. Zajímaly nás spíš nějaké kořeny hudby, takové to „gró“, jakýsi pravěký „slovosled“ tónů, bez kterého bychom to nebyli my. Zvuk byl až ve druhé řadě.

Platí to i dnes?

Dneska už to vidím přece jen trochu jinak. Pro mě osobně byla největší škola, když jsem ve studiu asi tak před deseti lety potkal Mirka Chyšku. Mirek je kytarista, který nejenže hraje úplně nádherně, ale jeho zvuk je pro mě naprosto dokonalý, sametový, ušlechtilý. A to i když řeže nějaké ostré funky, vždycky je to nádherné. Od něj jsem se hodně naučil.

V začátcích Dunaje vám byli hodně předhazováni King Crimson. Jak jste to tehdy vnímali? A poznamenal tě Robert Fripp jako kytaristu?

Já jsem je určitě poslouchal, Venca myslím taky, a Koudyš určitě taky, protože ten poslouchá úplně všechno, ten má ohromně široké spektrum. Takže nás určitě nějak ovlivnili, ale asi ani nebyli náš vzor. Spíše si je náš hudební slovník, který jsme používali a používáme, podobný s jejich slovníkem. Zejména liché rytmy a ostinátní motivy. Takže chápu, že ta jistá podobnost je zřejmá. Nijak mne to netrápí. King Crimson jsou kapela, která se mi líbí dodnes. Vždy se snažila jít dál, posouvat zaběhané hranice.

Je to naprosto přirozené, pokud se muzikanti vzájemně ovlivňují. Když se snažíš vytvořit svůj vlastní styl, bereš odevšad. Prostě najednou někde slyšíš nějaký motiv a pocítíš – někdo říká u srdce, já spíš v žaludku, tadyhle v bříšku – že je to tvoje, tvůj slovník. A vezmeš si ho, to je naprosto přirozené. Takže takhle se to možná stalo s těmi King Crimson.

A pak se stala ještě jedna docela zajímavá věc. Když jsme připravovali album Dunaj Dudlay, základy jsme dávali dohromady ve dvou s Vencou a s automatickým bubeníkem. Tahle původní verze byla hodně brutální, hodně tvrdá. A zrovna v té době jsme byli ve Vídni v Nachtasylu u Jirky Chmela, a někdo tam pustil tehdy úplně novou desku Ministry. A jak jsme ji poslouchali, řekli jsme si, že náš připravovaný program musíme předělat, protože nám bude každý říkat, že kopírujeme Ministry. Ale zas to bylo jen tím, že oni a my jsme používali podobný slovník s mnoha styčnými body. Takže jsme zrušili bicí automat a naštěstí potkali Pavla Koudelku, který měl skvělý groove, a pomohl nám písničky posunout jinam, aby tam nebyla jen ta zautomatizovaná přísnost a tvrdost.

Vraťme se ještě do osmdesátých let. V období hraní v Nukleusu už jsi potkal svého hlavního a asi už celoživotního hudebního partnera Vladimíra Václavka?

To ještě ne. Když jsem hrál v Nukleusu, byl jsem ještě na vysoké škole. Po ní jsem šel na rok na vojnu. Fajťák měl modrou knížku, tak nemusel. Já jsem tedy na rok zmizel na Slovensko. A právě v té době se Pavel potkal s Vencou a začali spolu hrát. Když jsem se vrátil z vojny, část programu, tehdy už s Ivou (Bittovou – pozn. aut.) a Kolšákem (kytarista a zpěvák Jiří Kolšovský – pozn. aut.) byla nazkoušená. A některé kytarové party, které dnes hraju já, už byly hotové. Třeba v písničce Zrcadlový sál je kytara od Dušana Svíby (dnes hudební promotér a provozovatel festivalu Colour Meeting – pozn. aut.), který se tam krátce mihnul. Takže já přišel do rozdělané věci, což bylo z jedné strany super, ale na druhé pro mě trošku těžší, protože já nerad hraju cizí kytarové party, na to prostě nemám vlohy a ani mne to moc nebaví. Zbytek písní jsme pak vymysleli a dokončili společně. No a kromě Dunaje to jelo dál, vzniklo E s Vladimírem Kokoliou a taky akustické duo s Vencou, na které navázal Domácí lékař a později Rale.

To je strašný galimatyáš.

No, to je…

A dlouho byl…

Já myslím, že v devadesátkách se to celkem vyčistilo. Tam už bylo jasně dané, co je co.

Hodně lidí prostě bralo několik kapel tak, že to je prostě Václavek a Ostřanský.

To máš asi pravdu a já tomu rozumím. Lidi zvenku to brali samozřejmě jinak než my.

Jak jste si to mezi sebou vlastně zdůvodňovali, že máte najednou tolik projektů? A kde jste na to všechno brali čas?

Času jsme měli tolik, kolik jsme si udělali. S Vencou jsme se dennodenně scházeli, zkoušeli jsme, něco vymýšleli. Měli jsme notové sešity, kam jsme si zapisovali všechny nápady, něco jsme i nahrávali, byť to tehdy bylo mnohem komplikovanější než dnes. Pořád jsme něco tvořili, měli strašně moc materiálu. Ale časem se to tak nějak vyvrbilo samo. Například od začátku bylo v podstatě jasné, že spolupráce s Ivou bude časově omezená, nakonec z toho byly dvě sezóny. Spolupráce s Vladimírem Kokoliou nás zase dostala do světa experimentu, tehdy to někdo nazval alternativou, teď možná by to nazval jinak, nevím? My jsme ale jasně věděli, že se chceme vymanit ze zaběhaných šablon, třeba i postavit věci hlavou dolů, to je jedno. Tak vznikla rocková skupina bez bicích. Naopak Domácí lékař, to byla prostě naše láska k folkloru, něžné písni. Důležité bylo, že když jsme hráli s jednou kapelou, odpočali jsme si od té druhé. Tak jsme vlastně neměli žádné příznaky ponorkové nemoci. To přišlo až v půlce devadesátých let. Byla to spíše únava z toho, že jsme hráli hodně často, ale hlavně pořád cestovali z klubu do klubu, z festivalu na festival. Byli jsme už prostě unavení z toho věčného sezení v autech.

Však jste taky jezdili po celé Evropě.

Až do milénia jsme Evropu křižovali hodně, to je pravda, hlavně s Dunajem. Takže pak bylo osvěžující, když jsme někam jeli jen ve třech s Kokoliou. Nebo když jsme připravovali s Rale nový program, což se odehrávalo většinou ve Francii a Itálii, kde jsme měli i rezidenční pobyty. Mít celé dny jen na tvorbu a k tomu jako bonus vlastní kuchařku, to bylo naprosto luxusní.

Přemýšlel jsi nad tím, jak hrát jinak například v E a v Dunaji?

Určitě ano. Při skládání nových motivů jsem vždycky věděl, pro kterou kapelu je který určený. Každá z nich má pro mě jinou poetiku.

Jak moc jste v Dunaji řešili kytarové party s Jiřím Kolšovským? Vím, že jsi někde jednou říkal, že byl jako kytarista hodně podceňovaný a že ty sám ses od něj spoustu věcí naučil. Jak to tedy bylo?

Kdyby Jiřího slyšel nějaký profesionální kytarista, asi by mu doporučil, že má víc cvičit. On byl nesmírně zručný hudebník a jeho party byly vždycky ohromně zajímavé. A když některé jeho kytary dneska hraju, uvědomuju si naplno, jak jasný rukopis měl. A i když hrál málo, vždy to mělo svoje místo, jasný smysl. Já jsem se vždycky nejvíc učil od těch, které jsem měl nejblíž, Od Kolšáka, od Vency, od Ivy, od Pavla. To je pro mne stále největší škola.

Když Jiří Kolšovský odešel, zdálo se jasné, že to je konec Dunaje…

Když Kolšák odešel do věčných lovišť, Dunaj už de facto neexistoval. Já si to přesně nepamatuju časově, ale vím, že jsme se domluvili, že ještě odjedeme koncerty k poslední desce La La Lai a skončíme. Jenomže ono se to nějak protáhlo, protože Kolšák si zlomil nohu, tak jsme nakonec hráli asi o rok a půl déle, než bylo v plánu. Poslední koncert byl myslím na jaře 1998 a v červenci na to Kolšák zemřel.

Vím, že byl krátce po jeho smrti takový pokus, kdy s vámi zpíval Václav Bartoš, tehdy zpěvák skupiny Pluto, kterou měl s Pavlem Fajtem.

Tehdy existoval festival Mezi ploty v Bohnicích, na kterém jsme rádi hrávali, a pořadatelé přišli s tím, aby na jedné scéně hrály všechny spřízněné projekty Dunaje, tak vznikla Delta Dunaje. Tam jsme tehdy oslovili Vencu Bartoše. Dopadlo to dobře, ale bylo jasné, že je to jednorázová akce. Já jsem v té době společně s Koudyšem, Christophem Pajerem a Andreou Konstankiewiczovou založil novou skupinu BOO. V podstatě trochu jiným a novým způsobem navázala na tradici Dunaje.

Dunaj byl v době rozchodu docela „velká“ kapela. Očekávals od BOO, že převezme i tuhle štafetu?

My jsme do toho samozřejmě šli naplno. Také nám částečně šlo o zachování dunajovské linky. Doba konce devadesátek ale byla už trochu unavená a také jsme byli unavení i my. Nicméně pro mě je to „Boočko“ kapela, kterou mám hodně rád, a která splnila ve vývoji to, co měla. Nakonec Pavel už neměl čas, protože dostal angažmá u Mňágy. A následně jsem se já dostal do totální krize, kdy už jsem za žádnou cenu nechtěl sedět v autě. To bylo někdy v letech 2000, 2001.

Takže to nebylo z toho samotného hraní?

Ne, vůbec ne. Koncerty jsou vždy krásné, nabíjející. A navíc jsem v té době manažoval nově vzniklé duo Tara Fuki, které jsem znal od jejich prvního dne zkoušení. To všechno fungovalo velmi dobře. Ale já fakt už nechtěl vlézt do auta a někam se přemísťovat. A také v tom byla ještě jedna věc, kterou jsem si uvědomil až s odstupem. Potřeboval jsem si vyzkoušet, že umím taky něco jiného než jen vyrábět hudbu. No a najednou se objevila nabídka nastoupit na místo finančního manažera v nevládní organizaci pracující na severním Kavkaze. Odjel jsem tam původně na půl roku, ale brzy bylo jasné, že se tam zdržím o hodně déle. Byl to úplně jiný životní rytmus, krásná práce, a na malou akustickou kytaru, kterou jsem si vezl s sebou, se nakonec v koutě celou dobu prášilo.

V mezidobí, kdy jsi minimalizoval hraní a hodně pobýval v cizině a zabýval se nehudební činností, tedy před návratem Dunaje, se ještě staly dvě věci: založil jsi Kuzmich Orchestra s Dorkou Barovou a vymyslel jsi svůj sólový projekt Ostrak Mode.

V BOO jsme zůstali sami dva s Christophem, ale fungovalo to dál, bylo to pěkné, dokonce jsme měli šňůru v Austrálii. Ale pak se Christoph vrátil do Rakouska, já odjel na Kavkaz a zůstal tam čtyři roky. Po návratu jsem pracoval dál pro českou Charitu a pomáhal jim vybudovat centrálu humanitární a rozvojové pomoci v Praze. No a v Praze jsem najednou začal zase potkávat lidi, které jsem mnoho let neviděl. Začal jsem si kutit nějaké svoje věci a zjistil jsem, že se spousta mých známých přesunula z Brna do Prahy, třeba herci z HaDivadla, ale taky hudebníci, třeba právě Dorka Barová, se kterou jsme se znali z doby, kdy jsem dělal manažera Tara Fuki. Ona sice měla hodně práce, už hrála s Vertigem, samozřejmě Tara Fuki jely dál, do toho spoustu hostování, ale já jí přesto nabídl spolupráci v Kuzmich Orchestra. Hráli jsem pak společně asi dvě sezóny. Pak jsem odjel s manželkou Dagmar pracovně na Ukrajinu. A právě tam jsme s Dorkou měli velké turné. Společně s ukrajinským duem Zapaska jsme objeli čtyřiadvacet ukrajinských měst, čtyřiadvacet koncertů, poslední skončil den před štědrým dnem, hodně velký zážitek. No, a když jsme se po čtyřech letech z Ukrajiny se ženou vrátili, měl jsem připravený nový materiál pro Kuzmich Orchestra. Pustil jsem nahrávku Dorce, a ona na to řekla: „Co blázníš, vždyť to máš celé hotové, včetně zpěvů, proč si to neuděláš jako sólovou desku?“

Proč jsi vlastně nezpíval dřív?

Někdy v osmnácti jsem od rodičů dostal páskový magnetofon B 100, nejtěžší magneťák ve střední Evropě. A když jsem se poprvé nahrál a slyšel svůj „telecí“ hlas, okamžitě jsem přestal zpívat. Udělal jsem si blok, sám sobě. A musela přijít až Dorka – a taky moje žena Dagmar – aby mi řekly, že bych měl zpívat. A tak jsem to zkusil, vyšlo moje sólové album Ostrak Mode a s Mirkem Chyškou a bubeníkem Dankem Šoltisem jsme udělali i živou, rockovější podobu. Protože ta původní byla hodně elektronická, vycházela z toho, že jsem se na Ukrajině učil, jak tvořit a produkovat elektronikou hudbu. Dnes už mám připravené písně do nového programu. A jakmile dokončíme nové album Dunaje s Janou Vébrovou, pustím se opět do svého sólo projektu. Nerad dělám dvě věci zároveň.

Tím se dostáváme k obnovení Dunaje. Které začalo vcelku nenápadně, vaším mimořádným koncertem ve dvou s Vladimírem Václavkem v Litoměřicích.

To si přál organizátor Litoměřického kořene Michal Hanzl. Žádný plán na pokračování jsme neměli, já ostatně tehdy byl ještě na Ukrajině. Ale vlastně nedlouho po společném hraní na festivalu v Litoměřicích, jsme si s Vencou zatelefonovali, že bychom přece jen mohli něco udělat. A tak vznikla Dunajská vlna. Později tam přibyla bubenice Míchaela Antalová nebo zaskočil Dano Šoltis, ale pro mě osobně hraní s Vencou ve dvou bylo nejzajímavější.

Ovšem Dunajská vlna byl pořád vlastně „revival“, neboli staré písničky. Kdy se to zlomilo k tomu, že tedy oprášíte skutečný Dunaj a budete pracovat na nových písničkách?

Při plavbě lodí po řece Dunaj v Rumunsku, kde se točil dokument o naší kapele a kde jsme se také připravovali na festival v Banátu. Po koncertě jsme se vrátili domů a za pár dní jsme začali plánovat naši další společnou plavbu.

Asi nejen pro mě bylo velké překvapení, když vaše comebackové album Za vodou produkoval Petr Ostrouchov a Aid Kid. Původní Dunaj žádné producenty nikdy neměl, resp. jen částečně jako producent možná fungoval německý zvukař Volkmar Miedtke.

Volkmar se do takové pozice nikdy nepasoval, byl to spíš takový poradce.

Ale myslím, že mu šlo primárně o to, aby kapela zněla ve studiu tak syrově, jako na pódiu. Což mi připadá jako pravý opak způsobu práce Petra Ostrouchova a Aid Kida.

Dnes je ale jiná doba a také duch Dunaje je nový, současný! Volkmar je milovník analogu a hodně nás svými názory ovlivňoval, byť se nás nikdy nesnažil o něčem přesvědčit za každou cenu. Co se týče Petra, já ho znal hlavně jako odborníka na autorské právo, ale taky jsem věděl, že má skvělé vydavatelství, které bylo nejprve hodně jazzové, ale jeho záběr se neustále rozšiřoval. Velmi se mi také líbilo album Lenky Dusilové Řeka, které Petr s Aid Kidem produkovali. Takhle nějak se to vše propojilo a vynořilo. A naše souhra s producenty byla skvělá. Až tehdy mi došlo, jak by bylo skvělé, kdybychom měli už na minulých deskách dobrého producenta. To je přece úplně jasné, že ten pohled zvenčí ti nutně rozšíří zorné pole. Ano, dostali jsme nový popový zvuk, který podle mne přesně zapadá jak do současné doby, tak do toho, v jaké fázi se nacházíme my, muzikanti. A spolupráce byla opravdu hladká, vůbec nikde to nedrhlo. No a naše nejnovější dunajské album se zpěvačkou Janou Vébrovou budeme natáčet tento rok v listopadu. Produkovat ho bude opět Petr Ostrouchov a je docela možné, že bude více analogové, oldschoolové, vintage, postmoderní. Uvidíme…

Musel ses jako kytarista naučit nebo dělat při nahrávání Za vodou něco, cos předtím nedělal?

Na první společné natáčení jsme měli tři dny, to jsme nahráli tři písničky, které už byly připravené. Pak jsem odjel do Bulharska na hory a tam jsem si zlomil pravé rameno. Naštěstí mi zrovna v té době moje žena Dagmar pořídila kytaru Strandberg, která je ergonomicky tak chytře vymyšlená, že jsem na ni mohl nahrávat i se zlomeným ramenním kloubem. Musel jsem se opravdu hodně koncentrovat. Nahrávání byl tentokrát bolestivý proces. Ale myslím, že jsem i tak pochytil hodně postprodukčních a producentských fíglů.

Je koncertování se současným Dunajem v něčem podobné jako v těch devadesátkách, nebo zažíváš něco úplně jiného?

To, co je podobné, je něco, čemu známý session kytarista z Nashvillu Tom Bukovac říká „orbiting“. To znamená, že když se všichni na sebe napojíme, lítáme ve sférách blaženosti. To se nám v devadesátkách dařilo hodně často, a myslím, že teď to často zažívám také. Možná se to dá i nazvat jinak, prožívat intenzivně společnou přítomnost. Když se to povede, je to nádhera. No a po koncertech nasedneme každý do svého automobilu a rozjíždíme se každý jiným směrem. Ale stále jsme spolu.