Kdo potřebuje hudební teorii?

Se železnou pravidelností se setkávám s diskusemi bez konce. S diskusemi o tom, jestli mají kapely hrát covery, jestli mají muzikanti hrát pro politické strany, nebo jestli bylo dřív vejce či slepice. Podobnou otázkou je, jestli mají muzikanti znát hudební teorii. Nemá cenu pokoušet se zde tuto otázku definitivně vyřešit. Je ale možné přispět svou trochou do mlýna.

Pod pojmem hudební teorie si asi každý představí něco jiného. Do hudební teorie by mohly patřit odpovědi na otázky, jak se zapíše melodie, co je to harmonie, jak se do partitury zapisují klarinety nebo jak vypadá sonátová forma. Dále třeba jak naladit kytaru, jak se jmenují různé stupnice, jak se zvuk violoncella pojí se zvukem fagotu nebo také jak nahrát koncert symfonického orchestru. A mnoho dalších.

Nyní do pojmu hudební teorie shrňme základní teoretické torso: vedení hlasů, harmonizaci a hudební formy. I takto brutálně sešitý pojem hudební teorie není stejnorodý. Například v harmonii v současné době existuje několik hlavních teoretických přístupů, které používají stejné pojmy, ačkoliv tyto pojmy nemají pokaždé stejné významy.

Zajímavou dílčí otázkou je také kde se hudební teorie asi vzala. Jedny z nejstarších zmínek o tom, jak praktikovat hudbu pocházejí už z období Sumerské říše. Moderní hudební teorie má kořeny, velmi zjednodušeně řečeno, ve středověku – z té doby se hojně využívají mj. církevní mody, a poté se v každém období (renesance, baroko, klasicismus, romantismus, 19. stol., 20. stol.) přidávaly další a další poznatky, které dohromady vytváří současný pomyslný, nesourodý soubor poznání.

Tato hudební teorie tvoří systém spolehlivě fungujících praktik a pouček, který je zásadně důležitý pro hudebníka-řemeslníka. V dnešní době je divné mluvit o hudebnících jako o řemeslnících. Z velké části je to dílem přežívající romantické představy o hudebníku-géniovi (umělci-géniovi). Tato představa je s obyčejnou představou obyčejného řemeslníka těžko slučitelná. Navíc bývá zpětně aplikována na postavy, které se zrodu tohoto konceptu ani nedožily.

Mám na mysli například Händela, Vivaldiho nebo J. S. Bacha. V základním katalogu Bachova díla je 1080 kompozic. Vytvoření tak úctyhodného počtu děl si lze stěží představit bez speciálních hudebnických řemeslnických pomůcek. I díky textům o stylu práce těchto skladatelů můžeme říct, že byli do velké míry řemeslníky.

Stejně tak může cvičené ucho (k zápisům se lze dostat jen stěží) rozeznávat standardní postupy a vzorce u současné hudby. Není například myslitelné, aby se najednou dramaticky změnily soundtracky k americkým blockbusterům. Uvažuji o oblasti soundtracků, protože zde je hudba vyráběna řemeslně. Je možné, že tento styl práce se uplatňuje i z toho důvodu, že hudba u těchto filmů neplní roli podnětu, na který bychom se jako diváci soustředili v prvním plánu. Není tedy například kladen tak vysoký důraz na unikátnost. Obdobně můžeme uvažovat i o dalších oblastech s velkým objemem vydávaných děl, musíme být ale obezřetnější.

Je jisté, že hudebně-teoretické pomůcky či poučky usnadňují, urychlují a zpřehledňují práci. Také mohou hudebnímu řemeslníkovi pomoct překlenout momentální výpadky kreativity. Opakované užívání stejné palety nástrojů však vede ke standardizaci či stereotypizaci tvorby. Nadměrné užívání standardních kompozičních schémat může být snadno rozpoznatelné, a to v nejhorším případě i pro laiky, kterým obvykle na hudební teorii vůbec nezáleží. Ačkoliv je v hudbě nezvyklé mluvit o kýči, lze u takových kompozic uvažovat o označení hudební klišé.

Doporučuji pořad KUMŠT jako skvělou trefnou satiru na téma standardních postupů, klišé či kýče.

Do standardizace tvorby se ale lze dostat nejen používáním přejatých vzorců, ale také nadměrným užíváním vzorců vlastních. U vlastních, neokoukaných postupů by se dalo říci, že tím vzniká specifický styl. Hudební klišé ale většinou také odpovídá nějakému žánru či stylu; hranice mezi osobitým stylem a klišé je poté někdy dost tenká. Na druhé straně stojí zcela nestandardní hudební počiny, které jsou po všech stránkách nestandardní, a o kterých se rád rozepíšu jindy.

Na závěr malé shrnutí. Není běžné mít hudbu jako práci, a přitom neznat hudební teorii. Není běžné dělat řemeslo bez znalostí jeho nástrojů a postupů. Zároveň to neznamená, že by jakákoliv hudební teorie měla být nezpochybnitelná doktrína nebo že by neexistovali lidé živící se hudbou, kteří o teorii nic nevědí.

Můžeme je snadno hledat v oblasti rockových legend nebo producentů taneční hudby aj.; obecně je ale nemožné zjistit, do jaké míry je neznalost jakékoliv teorie póza sloužící k navození výše zmíněné představy o hudebníku-géniovi, která může být pro publikum tak atraktivní.

Na hobby úrovni se lze hudbě věnovat a nevědět o teorii ani ťuk. Stejně tak jednoduše, jako dokázat sjet na lyžích zasněžený kopec.