Lukáš Martinek: Když se povede živé hraní, je to fajn. Ale moje cesta to už není

Vybavíš si zvukový nebo vizuální zážitek, kdy jsi poprvé zaznamenal existenci kytary?

Pamatuju si, jak jsem asi ve třech letech škrábal nějakou součástkou od stavebnice Merkur po tátově kytaře, byl to Explorer, kterého mu postavili v Hořovicích. Hranou té kostky jsem mu na ní udělal pár škrábanců. Nevím, co mě k tomu vedlo, nejspíš nějaká pomsta. Byl to pro mě předmět spojený s tátou a věděl jsem, jak mu na něm záleží. Byl jsem hrozný dítě…

A zvukově jsi nejspíš kytaru vnímal díky tátovi, ne?

To si přesně nepamatuju, nikdy jsem o tom takhle nepřemýšlel. Nepamatuju si zážitek, který by mi evokoval nějaké „procitnutí“. Prostě jsem to nejspíš bral jako součást svého života. Takže jsem byl vlastně ochuzený o takový ten silný moment, že něco jenom dlouho vídáš v televizi a pak to najednou vidíš v reálu a víš, že nechceš dělat nic jiného.

Vzpomínáš na to dětství s tátou muzikantem spíš jako pozitivní, když tě třeba bral na koncerty a se „strejdama“ z jeho kapely byla legrace, nebo negativní, protože táta pořád nebyl doma, protože měl koncerty nebo zkoušky?

Já nemám pocit, že by se táta muzice věnoval víc, než by bylo zdrávo. Jasně, chodili k nám lidi jako Ivan Hlas nebo Ondřej Hejma, ty si pamatuju, ale že by se mi zdálo, že táta zanedbává rodinu, to vůbec. Ono taky moje dětství padlo do let, kdy přece jen ve svojí hudební aktivitě trochu polevil, protože měl hodně práce. Bylo to krátce po revoluci, táta jezdil s Václavem Havlem jako novinář po světě a často nebyl doma právě z tohohle důvodu. Jeho návrat k hudbě jsem začal vnímat až tak někdy ve dvanácti, třinácti letech.

Takže jsi hudbou vlastně moc obklopený nebyl.

Obklopený ne, ale ovlivněný určitě ano, protože táta doma muziku hodně konzumoval. A taky starší brácha, ten zbožňoval Beatles, takže jsme pořád koukali na Perný den a Help!. Vůbec, vizuální konzumace byla u nás hodně silná. A začala na mě působit, určitě víc než hudba bez obrazu. Dobře si pamatuju, to mi bylo tak pět, šest let, když jsme si pořídili první video. A vzpomínám si na chlápka, kterému se říkalo Rakušan, který bydlel v Dejvicích, měl nějaký satelit či co, a dokázal nahrávat na VHSky. Třeba věci z MTV, což byla tehdy relativně progresivní stanice, kde byla spousta pořadů, ve kterých se hrála tehdejší podoba hard rocku a glam rocku. Plus měl táta stočených spoustu dalších věcí, pamatuju si Eddieho Van Halena, Woodstock, Lynyrd Skynyrd, dokument o Zeppelinech apod.

Když ses na tyhle věci koukal, představoval sis, že taky stojíš na pódiu a hraješ?

To ti nevím, člověče… Já si vlastně úplně nevybavuju, jak to na mě působilo. Kdybych v tomhle vlastně nevyrůstal a poprvé to viděl ve dvanácti u sousedů na videu, asi by mě to zasáhlo silněji. Ale je fakt, že si pamatuju koncerty Eddieho Van Halena a kapely 38 Special, to bylo úplně monstrózní, obrovská hala pro nějakých čtyřicet tisíc lidí, a to na mě působilo až surreálně. Ale rozhodně mi to připadalo extrémně cool. A díky tomu, že tohle znám a „tak trochu“ k tomu patřím, jsem asi měl pocit, že jsem trochu víc, než většina mých vrstevníků.

Měl jsi nějaké kamarády, se kterými jsi tenhle vztah k hudbě sdílel?

Moc ne. Věděl jsem, že má smysl se o tom bavit s bráchou a hlavně s tátou, ale z mých kamarádů to nikoho zdaleka tolik nezajímalo. Tím ale nechci říct, že bych byl nějaký outsider. Já jsem poměrně dost flexibilní, takže jsem měl kamarády, se kterými jsem se bavil třeba o počítačových hrách nebo se kterými jsem jezdil na kole. A když jsem někdy zhruba ve dvanácti začal hrát na kytaru, zase jsem měl kolem sebe bráchovy spolužáky, se kterými jsme zakládali nějaká první tělesa a pomalu jsme zkoušeli dělat hudbu.

Snažil ses v hudebním kontextu někdy o opozici vůči tátovi?

To, jak se formoval můj hudební vkus, náš vztah s tátou nijak neovlivňovalo. Ale je fakt, že když mi bylo nějakých čtrnáct, začal jsem poslouchat o dost tvrdší muziku než on. A vlastně ještě dřív jsem poslouchal třeba Slayer, to bylo pod vlivem bráchy, který od těch Beatles docela rychle sklouzl k heavy metalu. Poslouchal King Diamonda, Anthrax, pochopitelně Metallicu apod. A mně se to taky líbilo. Koukali jsme na Headbangers Ball – a to byl vlastně v té době mainstream: Whitesnake, Kiss, W.A.S.P., všechny tyhle glamrockovo-hardrockové kapely. Ale to trošku poslouchal i táta, i když takovou muziku samozřejmě nehrál. Já se pak snažil ještě přitvrzovat, takže jsem si oblíbil kapely jako Rage Against The Machine nebo Biohazard, a pak v postpubertě, v době, kdy frčel grunge, jsem měl období Alice In Chains, Stone Temple Pilots, Soundgarden a Nirvany, to mě taky obrovským způsobem formovalo. A nacházel jsem v tom společnou řeč i s nějakými vrstevníky. Na gymnáziu tyhle kapely lidi poslouchali běžně.

A do kterého z těchhle období spadají tvoje hráčské začátky? Neboli: když jsi začal hrát, co to vlastně bylo?

První kytara, kterou mi rodiče koupili, byla akustika poloviční velikosti. Já jsem dodnes docela drobný, ale v dětství jsem byl totálně, takže v porovnání s mojí postavou vypadala normální akustika jak kontrabas. Ale už jsem na té malinkaté kytaře měl kovové struny, žádné nylonky. To mi bylo tak šest, to si pamatuju, protože už jsem na ni hrál už v první třídě. A pamatuju si co: The Call of Ktulu, takovou hodně dlouhou instrumentálku od Metallicy. Nevím, jak jsem k tomu přišel, ale měl jsem takovou knížku tabulatur jenom k téhle písničce. Strašně jsem se to chtěl naučit, připadalo mi to jako opravdová „kompozice“, už se to pro mě blížilo vážné hudbě. No, moc daleko jsem se asi nedostal. Ale vím, že jsem si tu kytaru vzal do školy a když paní učitelka chtěla, abych něco zahrál, spustil jsem Call of Ktulu.

To byly úplné začátky, ale pak ses asi musel docela rychle zdokonalovat, soudě podle toho, jak rychle ses objevil mezi de facto profíky. Byl jsi takový ten typický kytarový dříč?

Hele, asi úplně ne. V šesti letech sice bylo Call of Ktulu, ale pak jsem se tomu dlouho nijak systematicky nevěnoval. Bylo to chvilkové zaujetí. Pak si vzpomínám, až když mi bylo nějakých dvanáct, když jsme s bráchou a strýcem Mafunou hráli nějaké punkové písničky – na ty kvintakordy moje průprava z Call of Ktulu stačila… Takže jsem asi rovnou hrál nějakou jednoduchou rychlou hudbu, spíš než že bych se snažil cvičit nějaké ekvilibristické věci. Takže období zhruba mezi dvanáctým a šestnáctým rokem bylo spíš kapelové. Kapela se jmenovala Martinsnacks, s tou jsme vystupovali na studentské přehlídce Gymázia Jana Palacha, to byl první nebo druhý ročník mého bráchy na gymplu. A vedle toho jsme měli s bráchou ještě jednu kapelu, Inventura.

No ale jak ses tedy vlastně na tu kytaru učil? Samo od sebe to asi nešlo?

Vždycky, když jsem potřeboval umět něco kvůli písničce, kterou jsme chtěli dělat, jsem se to snažil naučit. „Nadrtit“. Ale já nejsem typ, kterého by bavilo se do těch věcí nějak víc ponořit, jsem od přírody spíš línej. Ale asi jsem „měl ucho“ a tyhle jednoduché věci mi tak nějak šly samy od sebe. Víc jsem se tomu začal věnovat, i po teoretické stránce, až mnohem později, v dospělosti.

Jakou jsi měl první elektrickou kytaru a jak jsi k ní přišel?

Napřed jsem si půjčoval kytaru Kramer od táty. Pamatuju si, že když jsme zkoušeli na Deltě, nějak mi spadla a zlomila se jí hlava, to bylo dost nepříjemné. A pak mi táta někdy ve dvanácti, třinácti koupil Squiera, sunburst strata. Ale ten mi nikdy moc nepadl do ruky, pořád jsem měl radši tu kramerku.

Když jsem tě poprvé zaznamenal, říkalo se o tobě, že jsi „český Kenny Wayne Shepherd“, „český Jonny Lang“ apod., bylo to v době, kdy tihle mladí kluci v Americe vlastně nakopli bluesrock. Plus bylo znát, jak máš nastudovaného Stevieho Raye Vaughana. Vybavíš si, čím tě tahle muzika zaujala?

To bylo zhruba ve stejné době, kdy jsem poslouchal Alice in Chains, Stone Temple Pilots a Pearl Jam. A ten bluesrockový sound se mi do toho jakoby vplížil. Už si přesně nepamatuju, kdo to jako první spustil. U nás se pořád objevovaly nějaké kazety a cédéčka, samozřejmě od táty, ale i od bráchy, který v té době působil taky jako hudební publicista, ale nevím, jak přesně to za mnou přišlo. Každopádně se u nás objevil Kenny Wayne Shepherd, jeho první deska Ledbetter Heights. A na mě to zapůsobilo strašně současně, kytara tam měla naprosto prominentní roli. A navíc se to sešlo s tím, že ve stejné době všechny ty grungeové kapely, které jsem miloval, najednou tak trošičku zbluesovatěly, natočily alba, která pro ně nebyla do té doby úplně typická. No a do toho všeho jsem doma našel elpíčko Stevieho Raye Vaughana Soul To Soul. Z toho jsem pochopil, že Kenny Wayne Shepherd je tak trošku jeho reinkarnace, ale ta jeho první deska byla velmi dobře, na tu dobu současně zprodukovaná, takže mě oslovila. Já bych se v té době asi nemohl do blues zamilovat třeba přes Muddyho Waterse, to prostě nejde, když jinak posloucháš Eddieho Van Halena. Musí tam být nějaké pojítko – a to jsem u toho Shepherda našel. Všechno mi to do sebe zapadlo. A otevřelo mi to dveře ke Steviemu Rayi Vaughanovi, protože mě samozřejmě zajímalo, odkud Shepherd čerpá. Což bylo otevření Pandořiny skříňky, protože jsem zjistil, že ten Vaughan je pro mě o tisíc světelných let dál než Shepherd. A dodnes, byť takovouhle hudbu dneska moc neposlouchám, je to pro mě nesmrtelné.

Motivovalo tě to k usilovnějšímu cvičení?

Tohle už jo. S objevem Shepherda a Vaughana už jsem cvičil. Pamatuju si, že jsem si pouštěl nahlas jejich nahrávky, měl jsem kytaru v ruce, a opakoval jsem to po nich. Mimochodem, důležitá je ještě jedna věc: ona to není složitá hudba. Když hraješ tyhle pentatonické licky, vlastně docela rychle jsi schopen hrát podobné věci jako oni. Což je ta nejlepší odplata, protože odpadá taková ta frustrace, kdy vůbec nechápeš, co se to tam děje – což se stává u složitější hudby a u mě to přišlo později.

V téhle době ti bylo nějakých šestnáct. Měl jsi už jasnou představu, že budeš profesionální muzikant?

To ne, člověče. Já byl tak trochu problémové dítě, z gymplu mě vyhodili za špatné známky a kázeňské přestupky, byl jsem součástí graffiti scény…

To jsi možná byl jediný kytarista na světě rozkročený mezi blues a graffiti…

No, měl jsem dost různých zájmů a koníčků. Do toho ta kapela Inventura s bráchou, se kterou jsme měli za sebou už docela dost koncertů i dva nebo tři demosnímky. Ale vůbec nebylo jasné, co ze mě doopravdy bude. Já to vlastně ani dnes nevnímám tak, že je mi to jasný. Nicméně mám takovou vzpomínku někdy ze svých šestnácti, kdy jsem šel se spolužákem z gymnázia od autobusu a říkal jsem mu, že budu mít jednou nahrávací studio.

To sis to dobře předpověděl.

Ono to nebylo samo od sebe, ještě asi dva roky předtím si táta koupil Tascam Portastudio, kazetový čtyřstopák. Což nám s bráchou umožnilo točit demáče a já už tedy vlastně od čtrnácti sbíral první nahrávací zkušenosti, a moc mě to bavilo. Bral jsem to hlavně jako praktickou pomůcku při skládání a aranžování, pochopil jsem díky tomu, že nestačí ve studiu něco zahrát tak, jak to děláš na koncertě, protože aby to fungovalo, musí za tím být úplně jiný druh produkce. A všechny tyhle pramínky se pak slily do nějakého jednoho soutoku. Jehož součástí bylo třeba i to, že mi došlo, jak strašně specifický zvuk a tón na kytaru má Stevie Ray Vaughan i Kenny Wayne Shepherd, a začal jsem špekulovat o tom, jak se něčeho takového dá docílit. Že nestačí řešit jen kytary, kabely, zesilovače, krabičky a repráky, ale že k tomu neodmyslitelně patří i ten nahrávací řetězec. To byl motor, který mě čím dál víc hnal do toho studia. Takže jsem už asi v sedmnácti měl za sebou zhruba čtyři poměrně velké nahrávací zkušenosti, při kterých jsem těm inženýrům koukal pod pokličku.

Souvisí s tímhle hledáním ideálního zvuku taky tvoje – s prominutím – obsese, jíž je sbírání nástrojů a příslušenství?

Určitě. Ale řekl bych, že to má dvě roviny. Když jsem byl pohlcený zvukem Stevieho Raye Vaughana, systematicky jsem vyhledával všechny informace o tom, na jaké nástroje hrál a jaké efekty používal. Takže už někdy v těch sedmnácti jsem měl jasnou představu o tom, jak dosáhnout podobného zvuku: musím mít strata, tube screamer a lampový zesilovač, ideálně Fender. A to se mi podařilo dotáhnout. Ale pořád to nebylo ono. Přiblížil jsem se k tomu docela blízko, ale stále jsem si neuměl úplně přiznat, že je to vlastně všechno v těch pazourách. Takže jsem pořád dokola řešil, že musím mít asi jiný chip v tom tube screameru. A že teda asi nemůžu mít maple neck strata, ale rosewoodového strata. A možná ne olšového, ale spíš jasanového. A možná místo Prosonicu jiný Fender, tak jsem si koupil Twin Reverb. A pak Super Reverb… No prostě bylo to šílený! A všechno to bylo hledání nějakého konkrétního zvuku. Možná časem už ani ne toho Stevieho Raye Vaughana. Prostě jsem měl nějaký zvuk v hlavě, potřeboval jsem se k němu dostat, ale nevěděl jsem jak.
Ale moje sbírání kytar jenom proto, že tě prostě baví ty nástroje a nevnímáš je jen jako pomůcku k dosažení konkrétního zvuku, to začalo až mnohem později, až tak někdy v třiadvaceti. Všechno, co jsem kupoval do té doby, bylo jen hledání toho konkrétního zvuku.

Ty jsi asi u Stevieho Raye Vaughana jako vzoru neustrnul. Koho jsi poslouchal dál?

Vaughan mi dal takový základ, pak jsem se posouval k lidem jako je Robben Ford, Scott Henderson, Michael Landau, celá LA fusion scéna. Nebo Larry Carlton, Danny Gatton… Od každého jsem si vždycky chtěl něco vzít, a tím jsem taky zjistil, že se nemůžu fixovat na jeden konkrétní setup, chtěl jsem vyzkoušet tohle a támhleto… A to logicky časem vyústí do toho, že přestaneš hledat, smíříš se s tím, jak to máš a že to už asi moc jiné nebude. Ale řekl bych, že projít si tou fází kopírování zvuku nějakého konkrétního hudebníka je docela zdravé.

Ty jsi hodně fenderovský, většina tvých oblíbenců taky, zatímco tvůj táta je ortodoxní gibsonovec. Takže ve chvíli, kdy tebe pohltilo to hledání zvuku a následně i sběratelství, moc jste si toho nemohli vyměňovat.

Já byl v tomhle ohledu úplný extrém. Bylo to v dobách, kdy tady nic nebylo. Informace byly kusé a často protichůdné, že jsem musel všechno vyzkoušet na vlastní triko, všechny svoje úspory i kapesné jsem investoval jen do toho. Zatímco táta vždycky přišel s tím, že si koupil něco superlevného a byl s tím naprosto spokojený. Jemu prostě stačilo, když měl Peavey Classic a líbilo se mu, že je lehký. A já si říkal – jak je to možný? Jak, lehký? Kdybych měl aparát, který váží tři sta kilo, a splní mi přesně to, co chci, tak ho přece budu všude s sebou tahat! Udělám všechno pro to, abych na něj mohl hrát, a vůbec mě nezajímá jeho váha. Takže v tomhle jsem tátu nechápal. Přitom mně se vždycky tátův zvuk líbil, připadal mi takový dospělý. Ale on měl jen lespaula, kabel a kombo. A když chtěl čistý zvuk, tak se ztlumil. To jsem vůbec nechápal. Říkal jsem mu, to není správně, takhle to být nemůže! Já už v devatenácti zapojoval krabičky v racku, ovládal jsem to přes midi, no prostě šílenství. Ale asi to ke mně nějak patří. Už jsem se s tím smířil.

Asi tady nebudeme probírat všechny kapely, jimiž jsi prošel. Zajímavé ale je, že to bylo žánrově hodně široké. Na jedné straně tvoje vlastní kapela, řekněme bluesrocková, na straně druhé jazzová kapela Yvonne Sanchez, ale třeba taky projekt Romana Holého Neruda, což byl docela tvrdý bigbít… Byla v tom snaha si ty žánry vyzkoušet? Nějaké hledání? Nebo „jen“ kšeft?

(smích) Kšeft asi ne, do téhle kategorie se asi nehodí nic z toho, kde jsem kdy hrál… Asi to byly nějaké hozené rukavice, které jsem vždycky zvednul. Možná v tom hrálo roli to, jak jsem říkal, že nejsem dříč, že jsem líný a že se neučím nic systematicky. Takže jsem možná měl pocit, že začít hrát v nějaké nové kapele styl, který neznám, je jediná šance, jak se donutit trošku se rozvíjet. Myslím, že všechny ty projekty mi daly něco důležitého a jsem za to rád.

Konkrétně například ta Yvonne. Tam to byla lidská vazba, protože s ní hrál Ondra Pivec, který byl takový můj dlouholetý souputník, znali jsme se už od společného hraní v Tonny Blues Bandu. Mimochodem, Tonny Smrčka byl takový můj bluesový otec, taková hodně podstatná osoba v mém vývoji, a ještě jsem ho nezmínil, tak to teď napravuju. No a s Yvonne jsem se setkal někdy v roce 2004, kdy už jsem se začal profesionálně překlápět do toho studiového byznysu. No a Yvonne chtěla něco natočit a Ondra mě doporučil jako studiového inženýra, vůbec ne jako kytaristu. A když pak točila svoji desku My Garden, měla nějaké problémy s produkcí, tak jsem s ní začal na té desce pracovat. Hrála tam řada mých vrstevníků a kamarádů, docela to fungovalo a ta deska měla celkem úspěch. No a nějak přirozeně z toho vyplynulo, že s ní budu hrát i živě. Ale vlastně jsem se toho odvážil taky hodně díky tomu, že jsem v té době už tři roky hrál s Kosťou Ruchadzem, což byla velká škola, naprostý mix žánrů, který daleko přesahoval to moje bluesrockové hraní. Hrál jsem s ním hodně dlouho a vlastně s ním teď hraju zase.

Nicméně od Yvonne Sanchez jsi odešel, nějak usnula i tvoje kapela Private Earthquake, z aktivní muzikantské scény jsi, zdá se mi, vlastně zmizel. Dokonce jsem slyšel zákulisní historku, jak jsi vloni po jednom výjimečném koncertě, kde jsi hostoval, říkal kolegům, že nechápeš, že to můžou dělat.

No, je to tak. Hudba je velmi silně součástí mého života, na tom se nic nezměnilo. A je to pořád moje obživa. Ale jednak trávím čím dál víc času ve studiu, jednak jsem ve věku, kdy mám rodinu a dítě. Toho ježdění po klubech jsem si užil opravdu dost, a přitom se to nikam nevyvíjelo. Takže jsem mnohem větší uspokojení našel v tom, že jsem zalezlý ve studiu a dělám, co dělám. Postupem času moje klubové hraní opadávalo, až to dospělo do bodu, že jsem přestal hrát úplně. Taky k tomu asi přispěl covid, že jsem neměl chuť do toho zpátky naskočit. Že mi nechybí hrát někde v klubu v podstatě zadarmo. Tím si nechci stěžovat. Je doba, kdy to člověk musí dělat, aby se někam vyvíjel, a je mu jedno, jestli za to dostane peníze nebo ne. Já fakt nikdy neřešil, jestli za hraní dostanu x nebo y korun. Ale v jednom momentě mi začalo vadit, že nemám tolik času, abych ho mohl investovat do toho hraní. A uvědomil jsem si, že můj čas musí buď být nějak ohodnocený, anebo ho prostě nemůžu investovat. Řekl jsem si, že si radši půjdu někam jen tak zahrát zadarmo a bez jakékoli zodpovědnosti, než abych jel někam v dodávce s kapelou půl dne, probudil se druhý den nedejbože někde na hotelu, a když bych si sečetl hodinovou gáži, zjistil, že dělám za dvacet korun na hodinu. Navíc mně fakt vždycky vadila ta zodpovědnost: hraješ v klubu a musíš tam dvě tři hodiny něco předvádět lidem, kteří si na tebe zaplatili vstupné. Když se hraní povede, je to fajn, ale ta zodpovědnost mi prostě vždycky vadila.

Ty vyjmenováváš věci, které se dají pochopit. Ale pak tam jsou přece ty dvě hodiny na tom pódiu. A když se to daří, nevykompenzují všechen ten „vopruz“ okolo?

Takhle o tom dost často uvažuju. A říkám si, že až mi ty dvě hodiny budou chybět, zkusím se do toho vrátit. Ale zatím mi to ještě nechybí. Já už necítím, že bych v tomhle oboru mohl udělat nějakou kariéru, takže už to pro mě navždycky zůstane hobby. Ale proč by někoho mělo bavit poslouchat zrovna mě? My o tomhle dost často debatujeme s Pepou Štěpánkem, to je můj pravý opak, je hyperaktivní, hraje s někým každý den. Ale on je v tom modu jakéhosi „vojáka“ někdy od svých dvaceti let a je to taková zvláštní setrvačnost. Já bych z toho modu možná taky nevypadl, kdybych neměl studio a rodinu. Ze svého současného pohledu to ale vidím jako úplně absurdní, což se nijak nevylučuje s tím, že totálně respektuju každého, kdo se na tu cestu vydá. Nechci to nijak snižovat a už vůbec ne nikoho soudit. Akorát prostě cítím, že to momentálně není moje cesta. A svět se kvůli tomu točit nepřestane. Ostatně, jak říkám, hudbě se věnuju pořád intenzivně, jen na jiné straně scény.

Je pro tebe důležité, jakou hudbu ve studiu točíš? Já vím, že jako profík musíš říct, že všemu dáváš maximum, ale přece jen, jsme lidi a nějaká hudba ti je určitě bližší.

Jsou to takové dvě úvratě. Když točíš něco opravdu dobrého, a nezáleží na tom, jestli je to rádiový pop nebo konceptuální jazz, na první dobrou víš, že by tě to mělo bavit, nebo přinejmenším tušíš, že ta práce bude dobrá. Ale v tom studiu nejsi v roli posluchače nebo hudebního kritika, máš tam úplně jinou roli. A já mám dobrý pocit, když v té roli mohu být tak, jak já si představuji, že by to mělo být správné. Taky záleží na tom, jak moc se na tom projektu podílíš, protože se v poslední době často stává, že někdo přijde s polorozdělaným projektem, a točíš s ním jeden dva dny jen bubny, třeba do kliku s nějakou pomocnou kytarou. Tak k něčemu takovému je těžké přilnout, byť i to se dá, protože jsi rád, že ty bubny znějí dobře. Ale pak jsou projekty, které děláš od začátku do konce, a k těm člověk zpravidla přilne bez ohledu na to, jestli je to jeho šálek čaje, protože jakmile na tom děláš měsíc nebo dva, je jasné, že se do toho ten tvůj otisk nějakým způsobem dostane. Začneš to mít rád, i kdyby to byla hudba, kterou by sis nikdy v životě sám od sebe neposlechl. Musíš mít pocit, že jsi odvedl dobrou práci.

Už jsi zmínil Pepu Štěpánka. Vy spolu máte obchod J&L Guitars zaměřený na prodej vintage kytar. Řekni mi, jsou ty staré kytary opravdu o tolik lepší, než nově vyrobené.

Já si samozřejmě myslím, že ano. Ale ne v rukou každého! Prostě se k tomu modu musíš nějak propracovat a ta cesta má nějaké svoje milníky. Dost často to vnímáme u našich kamarádů, kolegů, zákazníků, a nakonec i sami na sobě, že k tomu prostě musíš nějak dospět. Musí tam být nějaká jiskřička, která to zažehne, což třeba může být nějaký tvůj hráčský vzor. Musíš tomu prostě propadnout. Je to stejné jako s motorkou: někdo na ní jezdí pořád a jiný by na ni nikdy nesedl. No a ve chvíli, kdy jsi „na naší straně barikády“, myslím, že to poznáš a dokážeš si najít těch pár procent rozdílu, které tam podle mě objektivně jsou. Samozřejmě, všechny věci spojené se zvukem jsou strašně subjektivní. Já například svoje zvukové požadavky nacházím skoro nevyhnutelně u těch starých nástrojů. Ten zvuk se dá popisovat nějakými přídavnými jmény – temný, ostrý, tupý atd. – a já u těch starých kytar vím, že znělost a čitelnost těch nástrojů je o dost větší než u nových. Já z nových kytar cítím ze svého hlediska neušlechtilé materiály. Když zahraju na novou kytaru, jako bych v tom zvuku slyšel něco plastového. Zatímco ze zvuku starých kytar slyším sklo, kov a dřevo. Nevím přesně, čím to je, možná v lacích, protože laky, které Fender i Gibson používaly do roku 1965 jsou prostě jiné, když vezmeš do ruky kytaru z té doby, je jak z mramoru. Když do ní ťukneš, zazvoní. Ty kytary jsou většinou dost lehké a je jasné, že materiály, se kterými tehdy pracovali, jsou někde úplně jinde než dnes. Bylo to staré dřevo, které se plavilo z Jižní Ameriky a využívalo se na spoustu věcí. U toho dnešního jde jen o to, aby rychle vyrostlo a ještě rychleji se zpeněžilo. Totéž lze říct i o kovu, který byl mnohem čistší. Na snímače se používaly jiné magnety, jiné dráty, a znějí úplně jinak než nové. Tohle všechno já v těch starých kytarách slyším. A v neposlední řadě: já se rád na ty staré kytary jenom koukám. Nemusím hledat nějaký konkrétní zvuk. Je to objekt, ve kterém spatřuji krásu, inženýrskou dokonalost. Vezmi si, že vývoj kytar skončil někdy v polovině šedesátých let, od té doby se to nikam nepohnulo, a pokud ano, jen k horšímu. Jasně, možná jsou nějaké subžánry, které benefitují z ultramoderních nástrojů, ale to neznamená, že je nemůžeš hrát na starou kytaru. Neboli: když jsi viděl v osmdesátých letech spoustu kytaristů, kteří měli kramerky, nikde není psáno, že by ten samý žánr nemohli hrát na les paula z roku 1959 – a znělo by jim to mnohem líp.

Sám jsi sběratel. Upřímně, nechápu, jak s touhle „diagnózou“ dokážeš coby obchodník krásnou starou kytaru poslat dál.

Když jsme s Pepou ten obchod plánovali, už jsem byl v podstatě vyléčený. Já jsem se v jednom…řekněme předmanželském…období poměrně dost saturoval. Prošlo mi toho rukama hodně, byl jsem i v situaci, že jsem se části těch věcí musel zbavit, protože mi začalo připadat užitečnější ty peníze investovat do věcí do studia nebo do rekonstrukce domu. Zdravý rozum zvítězil. Takže jsem se naučil na ty nástroje pohlížet takovým nezbožným okem. Mám svého starého telecastera, kterého asi nikdy neprodám – i když nikdy neříkej nikdy… –, ale všechny další kytary, které jsem kdy měl, mě stejně někdy naštvaly. Každá sebedokonalejší kytara má v sobě něco, co tě někdy dokáže naštvat. Pak si řekneš, proč ji máš, a že si zaslouží, abys ji prodal. Takže s touhle mentalitou jsem do našeho obchodu šel. Pepa to napřed nemohl pochopit, ale musím říct, že se nakonec taky docela rychle vyléčil. Když ti toho začnou rukama procházet stovky, hodně rychle ti to zevšední. Můžu ti říct, že ze spousty kytar, které jsme normálně prodali, jsme si v první reakci sedli na zadek. Ale vůbec nás nenapadlo to nějak vymýšlet, že bychom si ji nechali. Když kupuješ kytaru za účelem přeprodeje, baví tě, že ji máš na krámě, že to je hezký, že si na ni můžeš tu a tam zahrát, a máš dobrý pocit, že si ji někdo koupí.

Co když si ji ale někdo koupí jen proto, aby si ji pověsil na zeď?

To je úplně OK. Když se na ni chce koukat, ať kouká. Nebo jestli na ni chce jen doma cvičit, ať cvičí. S tím žádné problémy nemám.