Miroslav Wanek (Už jsme doma): Publikum naší hudbě rozumí, i když neumí česky

Jak se dělá underground v době kapitalismu a demokracie počesku? A co jsou podle vás i dnes jeho základní témata a poslání?

Můžeme se bavit o undergroundu jako o podzemní činnosti, který dejme tomu v našich zemích reprezentují Plastic People of the Universe nebo DG 307. To byla ilegální činnost – neplánovaně ilegální, ani my jsme tehdy nechtěli hrát ilegálně, ale režim nás k tomu nějak dotlačil. Po revoluci tahle represe odpadla, takže v tomhle slova smyslu underground už dnes neexistuje – i když se tak někteří možná tváří, že jim někdo něco zakazuje, ale tak to není. Je to často jenom věc nějaké pózy – asi to patří k věku kolem dvaceti let, mít pocit, že musíte jít proti všemu. Myslím tím teď třeba svého času technaře, kteří měli pocit, že když někde obsadí ilegálně louku a policie je vykáže, jsou oni sami underground v tom původním, předlistopadovém slova smyslu. Ale je to nesrovnatelné.

Pokud se bavíme čistě o hudebním stylu „underground“, ten pořád existuje, ale my tam nepatříme. Mám to možná až trochu úzce vymezené, ale přijde mi, že undergroundová hudba – ty, které jsme tu jmenoval, čili Plastici, DG 307, Bílé světlo, zkrátka ten starej „androš“ – mají své následovníky, jako je BBP podzemní orchestr a další. Ale my jsme se vždycky cítili hudebně patřit víc do punku nebo do alternativy. Necítím, že by naše tvorba byla undergroundu blízká hudebně. I když duchovně a svými postoji zcela jistě.

Zmínil jste, že jste byli do politického chápání vašich textů dotlačeni minulým režimem. Tedy nebylo vaším záměrem se prostřednictvím textů vymezovat? Fungovalo to spíš tak, že si tam lidi takové významy našli?

Samotný požadavek svobodné tvorby, vlastně jedno jaké, byl chápán protistátně. A pak tu byl obecný způsob komunikace: čtení mezi řádky. Takže určitě tam byla spousta dvojsmyslů, záměrných narážek a tak. Ale už tehdy jsem cítil, že ten – zjednodušeně řečeno – nepřítel není pro mě v té chvíli komunista nebo cenzoři. To byly takové zjevné zrůdy, které jsem prostě ignoroval, nebylo to pro mě téma. Téma pro mě byl maloměšťácký, konzumní způsob života, určitá bezcitnost, bezskrupulóznost a loktařství.

Po revoluci se sice režim otočil, ale ti lidi tam zůstali a zůstávají – a dokonce teď velmi výrazně vystrkují růžky. Takže zjednodušeně řečeno, pořád se mám o koho otírat, kdybych chtěl. Každá doba přináší nějaké výzvy a pokud člověk v sobě má aspoň trochu senzitivity, nemůžou ho například události na Ukrajině nebo teď na Slovensku nebo v USA nechat chladným.

Zároveň já jsem v textech nikdy nebyl úplně konkrétní. Kdybych napsal: „Komunisti nebo espéďáci jsou svině,“ bylo by to přesně to, co si myslím. Ale bylo by to černobílé. Já jsem měl vždycky ambici, aby moje texty měly nějakou všeobecnou platnost, aby popisovaly věci ve všech rovinách a zabývaly se lidským chováním a vztahy bez odhledu na dobu. Aby tedy byly z tohoto hlediska nadčasové.

Stává se ale něco, co jsem si možná ani tak moc nepřál, ale bohužel... Teď nedávno jsme hráli v Litoměřicích a přišel za mnou jeden dlouholetý fanoušek a říkal mi, že písnička Smetí z naší poslední desky, která vyšla už před téměř osmi lety, je dneska snad ještě aktuálnější než tehdy. Vlastně bych měl být jako autor rád, že je ten text pořád platný, ale osobně bych byl raději, aby to tak nebylo. Tenhle osud měla i písnička Napůl, jejíž jeden verš „rozsviť světlo, ať je vidět“ byl i titulem filmu o Už jsme doma. Text vznikl v roce 1989 několik měsíců před revolucí – a vlastně je dodneška platný, což je děsivé.

Protože lidské povahy se nemění.

Ano. To špatné a negativní tady pořád bylo a je – a myslím si, že úkolem umělce je to pojmenovávat. A pokud to bylo i poslání undergroundu, tak tam v tomhle smyslu patříme.

Stalo se vám někdy, že za vámi někdo přišel a přinesl vám takovou interpretaci vašeho textu, jakou jste ani nečekal – ať už v pozitivním, či negativním smyslu?

Něco takového se mi do ruky dostalo, protože bylo napsáno několik diplomek a v některých případech to bylo zajímavé. Je dobře, že si lidi naši hudbu a texty interpretují, jsem za to rád. Na druhou stranu v jednom případě to bylo opravdu úplně mimo – nejen interpretace konkrétního našeho hudebního textu, ale celá koncepce té práce. Zoufalství je asi moc silné slovo, ale cítil jsem takovou bezmoc a říkal jsem si: Proč za mnou ta studentka nepřišla? Vždyť přece v rámci dizertační práce má nějakého vedoucího a zároveň já coby autor hudebního materiálu ještě žiju, tak autorka práce mohla přijít, mohli jsme se o tom pobavit a mohla si ověřit některé teze, které tam předkládá. Tohle bylo legrační.

A pak mám druhý, takový „dada“ příklad. Jeden člověk – jmenoval se Vratislav Kadlec – se rozhodl, že udělá výklad textu naší písně Cajdák. Jenže ta píseň žádný text nemá, zpívám tam jenom „nananana, nananana, nananana, ná“. A on z těch slabik nakonec asi na čtyřech stránkách odborného elaborátu odhalil význam textu – použil k tomu mimo jiné morseovku. Je to udělané neskutečně chytře a vtipně. Připomnělo mi to „vědecké“ texty, které jsem kdysi v Teplicích spoluvydával v časopise PAKO – samizdatu Patafyzického kolegia.

Takže interpretace všeho druhu existují. Někdy v devadesátém prvním roce jsem s Vladimírem Vlasákem dělal rozhovor (myslím, že to bylo do tehdejšího magazínu Rock & Pop) ohledně alba Nemilovaný svět a tenkrát jsme udělali komentář ke každé skladbě. Ale jinak že bych sám interpretoval své texty, to ne. Je to taky proto, že moje texty jsou často abstraktní a plné symbolů – a já mám rád významovou mnohoznačnost.

Vlastně mi připadá, že literatura je nejtěžším druhem umění, pokud jde o vyjádření nějakého významu. Slova jsou zatížena naší individuální zkušeností s nimi. Kdysi jsem chodil na konzervatoř na textařinu a tam nám pan profesor vysvětloval celou vědu kolem významů slov, co to jsou denotáty a konotáty a asociační trsy... Když použiju v textu slovo „strom“, vystavuju se „nebezpečí“, že někdo jiný si pod tím slovem bude představovat úplně něco jiného než já, úplně jinou asociaci. Může ho to zavést někam úplně jinam než mě. Navíc se v případě textu nejedná o báseň, kterou máte před sebou na papíře a můžete se k ní vracet, text se interpretuje na koncertě v rámci písně a za dvě minuty je ten okamžik pryč. Na pódiu má tím pádem text trochu jepičí život. Samozřejmě existují booklety, Internet a tak dále, ale ten bezprostřední vjem je krátký.

Vždycky doufám, že jsou naše texty sdělné, ale spíš svou emocí, kterou z nich společně s hudbou, celou tou naléhavostí zpěvu, citovostí melodie i se vším tím okolním hlukem na koncertě lidi mají. To všechno dohromady vytváří určitý emoční tlak a vzkaz, který by lidi měli přijmout a vnitřně mu rozumět. Jestli rozumějí přesně, co které slovo znamená, a dělají si k tomu nějaký výklad, ve výsledku není až tak důležité.

A ukazuje se, že to asi platí, protože cestujeme hodně často do zahraničí a zpíváme česky – a spoustakrát za námi po koncertě chodí lidé (ať už je to v Americe, v Japonsku, ve Finsku nebo kdekoliv jinde) a mluví o tom, že naší hudbě rozumějí, i když neumějí česky. Text do nich zkrátka proniká skrze emoci.

Jak vlastně v současné době probíhá skládání nové hudby?

Od té doby, co jsou počítače, už to probíhá pořád stejně. Nepoužívám hudební nástroj, ale nechám si hudbu znít v hlavě, sednu si k hudebnímu programu Sonar a klikám to přímo do notové osnovy myší. Většinou začnu nějakým rytmem na bicí a postupně to za sebe a na sebe vrstvím. Pořád si to pouštím dokola a postupně to opracovávám, skoro jako bych dlátem z původního kvádru vysekával konkrétní tvar, až nakonec jsem s tím tvarem – tedy písničkou – nějakým způsobem spokojený. Nemá to v téhle fázi text, vůbec nevím, o čem ta písnička bude. Ale když je hudba hotová, vyexportuju jednotlivé party a pošlu je muzikantům. Oni se to naučí a pak se sejdeme jen na jeden nebo dva dny ve zkušebně – a při té příležitosti se třeba ukáže, že nějaký kousek nejde na trubku zahrát.

Že je třeba mimo rozsah nástroje?

To už umím, vím, kam můžu. Ale třeba sledem tónů, prstokladem, rychlostí... Čili to takhle ještě upravujeme a když je to hotové, už to pak hrajeme pokaždé stejně.

Není to proto, že bych jako nějaký despota vyžadoval, aby všechno bylo podle mě. Ale jednak už se za těch čtyřicet let vytvořil nějaký rozpoznatelný styl (jeden polský novinář řekl, že to je „žánr Už jsme doma“), tak ho musím trochu hlídat. Nemůžu například nechat baskytaristu, aby tam najednou zahrál nějaký metalový riff nebo nějaké klišé, které je v protikladu s naším stylem.

A druhá věc je, že to skládám opravdu jako mozaiku, takže všechno, co tam je, každý činel, je tisíckrát vyzkoušené, jestli to tam má nebo nemá být. Zkouším všechny možné varianty a celý tenhle „kvas“ dělám doma. Když třeba basa hraje linku tří tónů směrem nahoru a ten třetí z nich je akcentovaný, hrají zároveň ve stejném místě bicí crash. Takže pak nemůžu dovolit bubeníkovi, aby ho zahrál někde jinde. Když to udělá, devalvuje účinek toho akcentu i u baskytary. Mám to vymyšlené do posledního detailu a pak nutně musím hlídat, aby to tam bylo. Má to svoje logické zdůvodnění, všechny nitky k tomu vedou.

Když se to potom třeba na koncertě neozve, tak přestože si samozřejmě nepamatuju přesně každou notu ze zápisu, všimnu si toho. A bubeník mi pak říká: „Jak sis toho mohl všimnout, ještě ve všem tom zmatku a když zároveň hraješ a zpíváš?“ Jenže mně tam ten zvuk prostě chybí, je tam díra. Nebo naopak, když se ozve činel někde, kde být vůbec nemá, ptám se na to pak bubeníka v šatně: „Proč tam byl uprostřed fráze činel? Co jsi tím jako chtěl akcentovat?“ (smích)

Každopádně to mi celé hodně vysvětluje, jak je celý hudební materiál vašich skladeb vystavěný – důraz na rytmiku a disonantní harmonie v souzvucích, jednotlivé části jsou na sebe často rytmicky nepravidelně připojené a mají navzájem rozdílný rytmus a tempo. Zároveň je tam spousta horizontálně vrstvených melodických linek, paralelních postupů a unison. Celé si to představuju trochu jako „řez dortem“.

To je hezký příměr. Ono je to zvláštní, jak se tomu v tom „undergroundu“ – a jsme zpátky u toho slova – nebo „bigbítu“ všichni diví. Přitom u vážné hudby je to úplně normální, že je všechno přesně zapsané v notách. Mozart (aniž bych se srovnával) napsal partituru a hudebníci hrají po staletí přesně stejné tóny – a sotva by se tam ozval jeden tón vedle, už by dirigent pozvedl obočí... nebo spíš práskl taktovkou a poslal dotyčného hráče domů.

Je tu pořád představa, že punk už z principu vzniká intuitivně, bez přípravy a neškoleně – bez oficiálního hudebního vzdělání.

Ano, je to jeden výklad. A právě tím jsme možná specifičtí, že my to tak nemáme. Důležité ale je, aby se nám z toho při vší té „organizovanosti“ nevytratila energie, typická právě pro punk. A to se snad daří. Jde to tedy oběma způsoby.

Každopádně vaši kolegové v kapele jsou patrně takového zrna, že tenhle přístup akceptují.

Jasně, já jim nalévám čistého vína už na začátku – mluvíme tedy o nějakých posledních dvaceti letech –, aby o tom věděli. Zároveň vlastní interpretace je hrozně důležitá. Každý bubeník, který u nás kdy byl, hraje přesně ty samé noty – ale interpretace a feeling jsou u každého z nich úplně odlišné.

A taky nikomu z našich členů nebráním v dalších hudebních aktivitách – našemu bývalému basákovi Pavlovi Keřkovi jsem třeba pomáhal vydat desku Veselé plavkyně, další lidi měli své side projekty a pomáhal jsem jim, jak jsem mohl – jednak i s muzikantskými věcmi během tvorby, ale taky jsme je třeba brali s sebou jako předkapely.

Chápu, že se moji spoluhráči chtějí taky realizovat ve vlastní tvorbě, ale v Už jsme doma to nejde. A není to o tom, že bych to nebyl schopen pustit – kdyby se našel někdo, kdo to bude schopen dělat taky tak, rád mu to předám. Ale zatím jsem nikoho nenašel.

Zase takhle je to přímý obraz hudby, která zní ve vaší hlavě, a to je v pořádku.

V Americe nás hodně srovnávají se Zappou, ale já to nemám úplně rád, protože na můj vkus je v jeho tvorbě příliš mnoho rhythm & blues a improvizace. Hráli jsme několikrát s jeho muzikanty, třeba s kapelou Project Object, kde hrál Napoleon Murphy na saxofon. Seděli jsme spolu v šatně a viděl jsem na vlastní oči, jak dlouhé laufy třeba na piano byly vypsané přímo od Zappy. Ale vedle toho tam byly improvizační plochy, nějaké rhythm & bluesové pasáže, kde si jednotliví hráči různě „blbli“. Ale mně to není blízké, nemám to moc rád. Je to takový trochu postup jako u jazzmanů – nářez, odpočinek, nářez, odpočinek. I ve vážné hudbě se s tím lze často setkat. Já mám raději nářez, nářez, nářez...

Na druhou stranu mám třeba hrozně moc rád třeba japonskou kapelu Ruins, kterou založil bubeník Yoshida Tatsuya. Poprvé jsem ho viděl v Pittsburghu, kde měl hodinovou skladbu jen pro bicí a sekvencer. Naprogramoval skladbu, kde je každý takt jiný – plus jsou tam pauzy, které nemají pevné tempo...  A on celou tu hodinu hrál naživo v naprostém unisonu s tím sekvencerem. Čili to není ani tón improvizace, celé je to napsané. Ale jako improvizace to působí. Nedávno jsem se ho ptal, jak to cvičí – protože na koncertě nemá žádné noty.

Mimochodem, vy taky v kapele na koncertech noty nemíváte.

Myslím, že je má jen trumpetista – má to trochu jako placebo. (smích) Jenže naše skladby mají tři až pět minut, zatímco Yoshida takhle hraje hodinu. Tak jsem se ho ptal: „Jak to cvičíš? Máš doma soupravu nebo někde jinde?“ A on na to: „No. No practising. Listening.“ On si tu skladbu vymyslí, naprogramuje ji a pak ji prostě dokola poslouchá, aniž by ji hrál. A až když se ji naučí zpaměti, teprve ji hraje. Takže to je zase jiný způsob hraní – ale není to improvizace.

Jak v tuhle chvíli vypadá váš skladatelský a textařský šuplík? Jak zároveň s programem k oslavám čtyřicátého výročí kapely stíháte chystat novou desku?

Trápí mě to, protože mi to jako vždycky nejde. Já nikdy netvořím lehce. Nikdy jsem to tak neměl, vždycky jsem to musel vysedět. A bohužel ani tentokrát to nebude jinak. Dal jsem si na to tři měsíce, teď už jeden uběhl – a nic. Do konce března bych to měl mít hotové, napsané. I dřív jsem to měl tak, že jsem jednak musel mít termín, bez něj ani ránu, a pak jsem z těch třech měsíců dva nedělal nic a ten třetí jsem pracoval dvacet hodin denně, abych to stihnul. Teď to bude asi nejinak.

Když jsme nahrávali desku Uši, nejenom že byla hudba napsaná a nacvičená, ona byla už i nahraná v SONO Records. Celý den jsem seděl v hudební režii, večer v deset to skončilo a druhý den ráno v devět měli přijít zpěváci z C&K Vocalu nazpívat své sborové party – a já z těch deseti dvanácti textů neměl ani čárku. Tak jsem si nechal na kazetu nahrát instrumentální „formixy“, napsal jsem si na papír melodii podobně jako psal Morgenstern báseň Noční rybí zpěv – dělal jsem si krátké a dlouhé čárky – a pak jsem si neustále pouštěl na kazeťáku jednotlivé kousky hudby tam a zpátky a napsal takhle pět textů.

Ráno v devět jsem skončil a kdybych byl psal husím brkem, byl by inkoust ještě nezaschlý. Sešel jsem v SONU dolů a tam už stál Jirka Cerha z C&K Vocalu a říká: „Tak co, máš ty texty?“ A já: „Tady jsou.“ Pak jsem s nimi celý den strávil zase v hudební režii a když pak v deset večer skončili, znovu jsem šel nahoru a pokračoval v psaní a vytvořil dalších pět textů. Takhle jsem tedy doslova „vyvrhnul“ deset textů během dvou nocí a mezi tím byla ještě celodenní práce. Samozřejmě jsem potom byl úplně grogy. Strašně to nemám rád, ale bohužel to tak většinou dopadne. (smích)

Takže šuplíky teď zejí prázdnotou?

Textařské šuplíky nejsou žádné. Mám v nich ale hudební nápady – někde na různých harddiscích mám asi šest set hudebních motivů, většinou jen pusou nazpívané několikavteřinové cancourky, v tom se právě teď budu hrabat.

Čili co se týče hudebního materiálu, tam tlak deadlinu a určitého prostředí tolik nepotřebujete?

Deadline tam hraje roli vždycky. Už zase je to tak, že jsem ještě nezačal... Ale není to tak, že bych se válel doma na kanapi. Mezitím jsem připravil japonské turné, teď zrovna překládám do brazilské portugalštiny texty písní z představení Krysáci, které se budou v Brazílii hrát v jednom divadle... Mám pořád co dělat, jen bohužel pořád něco jiného, než bych měl. (smích)

Přiznám se, že na mě většinou funguje, když dostanu nějaký jiný, hodně nepříjemný úkol. Pak si řeknu: „Hmmm, ona tamta původní činnost není tak špatná. Tohle mi vadí mnohem víc.“ (smích)

To je pravda. Ale ono to není, že by se mi do toho nechtělo, jen se nemůžu proklestit tou džunglí dalších věcí, které je třeba udělat a jsou neodkladné. Mám taky jeden rest, který bych hrozně rád teď dělal. Není to tak, že bych nechtěl dělat novou desku, ale abych byl úplně upřímný, nejraději bych teď pracoval na záznamu loňského koncertu s Renaldo And The Loaf z festivalu MikuLOVE. Nahrál se do dvaatřiceti stop a máme možnost ho zeditovat podobně, jako jsme to kdysi udělali na albu Moravian Meeting se The Residents – udělalo se pár overdubů, smíchalo se to... No, bylo by to práce jak na kostele, ale vzniklo by krásné koncertní album.

Jenže já vůbec nevím, kdy se k tomu mám dostat. Teď mám tři měsíce pracovat na nové desce, pak jedeme do toho Japonska, pak máme přípravu výročního koncertu, který bude 29. července v Lucerna Music Baru, pak je MikuLOVE, v září startuje evropské turné a pak už je konec roku – a už teď intenzivně pracuju na tom, abychom příští rok v březnu mohli jet na turné do Jižní Ameriky. Zkrátka mám až do příštího března plno. A vůbec nevím, kam mám nacpat to, co bych teď nejradši dělal, což je ten Renaldo. Jejich zpěvák Brian Poole už se mě čas od času zeptá: „Tak co, jak to vypadá?“ (smích)

Pojďme teď ještě k vašim americkým zkušenostem. Když jste v roce 1992 vyjeli na turné poprvé, bylo něco, co vás tehdy kulturně překvapilo oproti našim předlistopadovým představám o USA?

Ono to ještě nebylo turné, spíš taková kulturní výměna.

A ta mě právě zajímá. Protože třeba generace mých rodičů často říká, že si před revolucí Ameriku představovali dost romantizovaně a potom přicházelo – a stále přichází – rozčarování a vystřízlivění.

My jsme tam zažili takové velké usazení zpátky na zem. Po revoluci tady byl obrovský boom undergroundových (už jsme zase u toho pojmu) a alternativních kapel. Psí vojáci vyprodali Lucernu, my vlastně jednou taky. Bylo to něco, co je ve své podstatě nenormální, protože tohle je menšinový žánr – což je dobře a má to své opodstatnění. Jenže byla taková doba, kdy jsme si tu dva tři roky žili úplně opulentně.

A pak jsme přijeli do Ameriky, kde jsme potkali kapely, které byly technicky i umělecky na mnohem vyšší úrovni (jedni z nich jsou právě i Sleepytime Gorilla Museum, které budeme mít jako hosty na našem pražském výročním koncertě) a já jsem najednou zjistil, že tihle lidi musí vedle dělání hudby chodit ještě do práce, že bubeník je kuchař, který pět šest dní v týdnu hákuje někde v restauraci, cvičit může jenom po nocích a když chce jet na turné s kapelou, musí si vzít neplacenou dovolenou a má strach, že o tu práci přijde. Jiný člen kapely měl dokonce dvě různé práce, aby se uživil. Dneska už je to normální i tady v Čechách, ale tehdy...

Zároveň i za socialismu byla přece povinnost mít k umělecké činnosti oficiálně civilní zaměstnání.

Byla povinnost mít zaměstnání. A dělat hudbu, jakou jsme dělali my, bylo víceméně ilegální, takže živit se hraním bylo naprosto nereálné. Ale právě ta naše naivní představa byla, že ty západní kapely to mají jinak – že se tím živí, jsou pořád na turné a tak. Jenže tak to u většiny z nich nebylo, obzvlášť ne u avatgardní scény. Ale ani velká jména to neměla samozřejmě dané, pořád se museli snažit. Například jsme tam v Arcatě v Kalifornii potkali B. B. Kinga, který shodou okolností asi o měsíc dřív hrál tady v Praze v Kongresovém centru. A tam hrál v malém baru asi čtyři bloky od klubu, kde jsme hráli my, a měl tam asi pětadvacet lidí. Nebo když jsme říkali těm kamarádům ze Sleepytime, že v Čechách hrajeme třeba pro šestset lidí, koukali na nás s otevřenou pusou. Oni neustále makali, pořád do toho šlapali, furt vystřihovali nějaké letáčky, byli neuvěřitelně pracovití – aby pak hráli třeba pro dvacet lidí.

Zkrátka musím říct, že jsme na začátku byli hrozně naivní. Mysleli jsme si, jak jsme se konečně zbavili komoušů, a že teď pojedeme na Západ a budeme všude hrát s otevřenou náručí pro velké davy... Postupně jsme ale díky zkušenostem velmi rychle zjistili, že úspěch si musíme zasloužit, odpracovat. To pro nás bylo zdravé poznání, že nikdo nic nemá dané a všechno je relativní. Jasně, udělá se velké promo a všechno vypadá veliké, ale pak to najednou na půl roku přestane nebo přijdete do jiné země a zase začínáte jakoby od začátku.

My máme průměrně sto koncertů za rok, z toho padesát u nás a padesát v zahraničí. V Japonsku i v Americe o nás často píšou a často v superlativech, tady se o to novináři až tak moc nezajímají, ale už jsme tu dlouho, musejí psát také o někom jiném. (smích) Já se pokaždé snažím to zahraniční portfolio rozšiřovat, letos to bude Singapúr a Tchajwan, příští rok snad Brazílie, Argentina a Chile. Hráli jsme na Špicberkách v nejsevernějším městě na světě a teď bychom chtěli dobýt to nejjižnější. Jmenuje se Ushuaia a je na jihu Argentiny. A možná se podaří zahrát ještě jižněji, v osadě Puerto Toro v Chile, ale zde jen symbolicky se španělkou jednu dvě písně.

Jak velké jsou kluby, ve kterých jste hráli na posledním americkém turné?

Připodobnil bych to třeba k pražskému Vagonu – většinou od třiceti do dvou set lidí.

Jak jste tam reflektovali společenskou rozháranost na základě současné politické situace kolem volby nového prezidenta? Projevovalo se to třeba nějak na atmosféře koncertů?

To, kde my se pohybujeme, je v podstatě bublina – chodí tam určitý druh lidí a řekl bych, že 99 % byli netrumpovci. Ale během turné přišli třeba tři čtyři lidi, kteří byli nadšení z našeho koncertu, koupili si cédéčko, povídali jsme si – a pak se zmínili, že budou volit Trumpa, protože ta druhá strana je pro ně ještě nepřijatelnější. Pro mě to bylo nepochopitelné, protože takovou zrůdu – a teď se to ukazuje v plném světle – bych já volit nemohl. Ale já tam nežiju… Byly to zvláštní momenty, které člověka dost zkoušejí z tolerance. Často ji hlásáme a chceme od jiných, ale sami pak řešíme, kde je její hranice. Já se o to opravdu snažím, ale mít toleranci k fašounství, bezohlednosti a hypertrofovanému narcismu je velmi obtížné a pro mě asi nemožné.

Ale je pravda, že atmosféra je tam rozjitřená. Odlétali jsme přesně 6. listopadu, tedy v den voleb. Večer předtím jsme šli s kamarády v New Yorku na stand-up comedy a samozřejmě ústředním tématem jednotlivých výstupů byly hlavně volby. Bylo cítit, že i v té malé kavárničce pro třicet čtyřicet lidí panují různé nálady – a aniž by do toho vystupující komici zasahovali, začalo se v publiku diskutovat a létaly tam argumenty z obou stran spektra. Zkrátka bylo cítit, že společnost tématem voleb žije.

Ještě nesmíme na závěr opomenout téma nástrojového vybavení. Četla jsem, že jste problémy s převozem vyřešili preventivně – nákupem nového gearu na dálku přímo v Americe. Vy sám hrajete na Danelectro 59, což není nijak „choulostivá“ kytara. Ale jak to jinak řešíte, když máte hrát na úplně nové, nezaběhnuté a na míru neseřízené nástroje s „nezahranými“ strunami?

Já to moc neřeším. Do Japonska takhle jezdíme běžně. Ono jde hlavně o aparaturu, ale vlastně už i o nástroje. Nejprve jsme vozili všechno, ale měli jsme šílené zkušenosti s celníky a vlastně už je to pro mě úplně nepředstavitelné. Pak jsme vozili už jen vlastní kytary, ale i s tím jsou komplikace na hranicích a také v letadle vám ne vždy projde kytara jako příruční zavazadlo.

V Japonsku jsme si v kamenném krámě koupili kytaru a basu, které máme uskladněné v Tokiu. A každý klub tam má vlastní bicí, komba, piáno... I ta nejmenší kavárnička má tohle vybavení. Dokonce mají vše vypsané na stránkách, takže já si předem zjistím, jaký druh komba tam je, a kdyby nám náhodou nevyhovovalo, oni seženou nějaké jiné. Ale to se prakticky nestává. Takže nic víc řešit nemusíme.

V Americe v klubech gear většinou nemají a převoz z Evropy by stál šílené peníze. Takže jsem zjišťoval, kolik by stálo půjčovné. Když to zaokrouhlím, vyšlo by to na nějakých 3000 dolarů, zatímco koupit to nové stálo zhruba 3300. Navíc to půjčení má nevýhodu, že si člověk nemůže vybrat – mají třeba jen jeden typ bicích, ještě kdovíjak rozhašených... Takže se nám vyplatilo si všechno koupit. Museli jsme jenom přeblánovat bubny, ale to bylo celé.

Zároveň jsme ale celé turné řešili nerudovskou otázku, kam s ním, až to celé skončí. Protože vracet nakoupené vybavení do všech obchodů by bylo strašně komplikované. Tak jsme uvažovali, že to snad rozdáme nebo necháme stát někde na ulici. Naštěstí se asi ve dvou třetinách turné našel člověk z Chicaga, který se nabídl, že si pro vybavení přijede a uskladníme vše u něj doma. Takže příště začneme americké turné v Chicagu.