Mučírna v nahrávacím studiu #2: Bicí

Způsob snímání

Bicí souprava je velmi komplexní nástroj. Spektrálně hraje od nejhlubších basů až po nejvyšší výšky a tvoří většinou jak frekvenční, tak dynamický rámec celé nahrávky. K jejímu snímání se zpravidla používají různé kombinace mikrofonních technik, a to jak kontaktních (mikrofon snímá z blízkosti konkrétní buben, nebo činel), tak prostorových (většinou mikrofonní pár, který snímá soupravu jako celek). Stavba i zvuková zkouška je tak časově velmi náročná. Bicí lze úspěšně snímat pomocí tří mikrofonů, ale také třeba patnácti, je to případ od případu.

Kontaktní technika snímání soupravy produkuje více kontrolovaný, soustředěný a blízký zvuk, méně se projevují přeslechy a vlastnosti místnosti. Je to modernější způsob nahrávání a dává větší možnosti k postprodukčnímu designování zvuku jednotlivých komponentů soupravy. Náběr vystavěný hlavně na kontaktních zdrojích zvuku se lépe umístí/prosadí v hustších mixech/aranžích, sám o sobě působí ale dost nepřirozeně, uměle. Dominuje zejména v žánrech, jako je metal, pop nebo funky.

Prostorové techniky snímání soupravy oproti kontaktním lépe opisují přirozenou dynamiku i zvuk soupravy jako celku. Výsledný zvuk je přirozenější, méně sterilní a bohatší o zabarvení místnosti a vzájemné rezonanční vztahy. Stavět design soupravy na těchto technikách ovšem vyžaduje skvělé akustické podmínky, dokonalé naladění, vyváženou hru bubeníka a dostatečný prostor v aranži pro správné vyznění. Používá se zejména v jazzu, v alternativě a i v rockové hudbě, kde zejména poslední dobou přichází opět do módy.

V praxi se ale většinou používají kombinace těchto přístupů v žádoucím poměru.

Sedm let na zkušené

Jednotlivé stopy mají mezi sebou určitou míru přeslechů a vzájemně se tak negativně ovlivňují (fázové posuny). Je proto zpravidla potřeba mnohaletých zkušeností zvukového technika, a to jak pro optimální volbu a umístění mikrofonů, tak pro mix výsledného zvuku. Je zde příliš mnoho proměnných a každý případ je jiný. Je třeba to brát samozřejmě s nadsázkou, ale v branži se říká, že naučit se nahrávat a míchat dobře bicí trvá sedm let.

Nahrávání bicí soupravy klade velké nároky na hráče, a to zejména stran rytmu (o tom ještě později) a dynamiky. Divili byste se, jak málo hráčů dokáže mít pod kontrolou vzájemně vyváženou sílu úderů. Ve studiu bývá častým problémem příliš hlasitá hra na činely (mnohdy podpořená nevhodnou volbou hlasitých a těžkých plechů) oproti hře na bubny (s občas zbytečně krocenou a zatlumenou rezonancí korpusů). Zejména pro prostorový náběr soupravy může mít tato komplikace fatální následky.

Bubeníci jsou totiž často zvyklí na nevhodně rezonující prostředí pódií nebo zkušeben a na kontaktní snímání, u kterého lze namícháním poslechu všechno kompenzovat. Ve studiu běžně sundaváme různá tlumítka a necháváme bubny přirozeně rozeznít a rezonovat, hráči jsou pak příjemně překvapení, jak jejich souprava dokáže hrát. Často řešíme i velmi hlasitou hi-hat, která je kolikrát nevhodně umístěná příliš blízko malého bubínku. Ta totiž může ve výsledku znít v mikrofonu nad virblem hlasitěji než samotný bubínek, což ztěžuje postprodukční práce.

Když se postavíte 3 až 5 metrů před dobře naladěnou a vyváženou bicí soupravu (ve slušných akustických podmínkách) ovládanou zkušeným hráčem, měli byste slyšet naprosto vyváženě všechny její části. Výjimkou může být kopák, ten mnohdy bývá tišší, což ale pro účel nahrávání tolik nevadí.

V praxi (zejména v popmusic) nejsou vzácné ani případy, kdy se nahrávají z výše uvedených důvodů bubny a činely zvlášť.

Ladění a údržba

Důležitým faktorem je správně naladěná souprava s ohledem na konkrétní situaci či prostor a také správná volba komponentů (činely, bubny, blány, tlumení). Samozřejmostí by měly být nové, neohrané blány. Problémem může být i vrzající sedačka, nepromazaná šlapka, chrastící šrouby, uvolněné stojany, nebo pokroucený a uvolněný struník na virblu.

Pojďme se z této perspektivy podrobněji podívat na některé konkrétní části soupravy:

Kopák

• Otvor v rezonanční bláně kopáku ulehčuje práci s odskakujícím beaterem šlapky, neboť stlačený sloupec vzduchu při kopu má kam uniknout a zároveň umožňuje umístění mikrofonu dovnitř basového bubnu. Čím větší je otvor v rezonanční bláně, tím menší je vliv rezonanční blány na zvuk a menší zpětný náraz vzduchu. Větší otvory než 20 cm už v podstatě skoro postrádají smysl, běžně se používá tak 12 až 18 cm.
• Rezonanční blána bez otvoru vyžaduje uzpůsobenou techniku hry hráče a pro někoho může být nezvyklá. Možnosti tlumení bubnu jsou pak také velmi omezené (pouze z vnější strany, což je nepraktické).
• Přestože panují mýty o funkčním tlumení pomocí různých molitanů, v praxi se osvědčují spíš deky, polštáře a bavlněné svršky, zkrátka měkké, těžké a prodyšné materiály. Tlumí se většinou asi do pětiny plochy blány, velkou roli hraje také míra tlumení rezonanční vs. hrací blány. Nebojte se s tím experimentovat, má to na zvuk velký vliv.
• Tlumení, které se dotýká jen hrací blány, zvýrazní attack úderu, takzvanou špičku/tečku, ale neovlivní tón a ani dozvuk. Tlumení, které se dotýká jen rezonanční blány, naopak zkrátí dozvuk bubnu, lehce ho i ztlumí a zmenší attack. Dalo by se tedy říct, že tlumení hrací blány ovlivňuje hlavně nástup úderu a tlumení rezonanční blány jeho dozvuk. Různým poměrem utlumení mezi oběma blánami můžete najít zvuk, který hledáte.
• Co se týče ladění, ovlivňuje u kopáku (stejně jako u tomů) hrací blána attack a rezonanční blána kontroluje dozvuk. Je-li rezonanční blána o půltón až tón výš než hrací, posune se výš celkové ladění bubnu. Moderní, hutný a barevný tón získáme tak, že hrací blánu naladíme na nejnižší možný (ještě pevný) tón, poté ideálně ještě krapet níž. Obdobně postupujeme i u rezonanční blány.

Virbl

Nechci se v tomto článku pouštět do hloubky stran možností ladění, volby bubínků a blán. Těmto tématům bylo věnováno už mnoho materiálu, pojďme se ale podívat na některé typické problémy.

• Hráč by měl najít optimální místo úderu, které se mu v dané situaci líbí nejvíc (většinou je to střed blány) a tento bod si během hry držet, nevyžaduje-li to záměr jinak.
• Virbl má někdy nepříjemné rezonance, například typické houkání na nižších středech. Do jisté míry to může být fundament bubínku a potřebná barva, při přehnané míře je ale potřeba tento problém analyzovat a řešit. Někdy pomůže změna ladění, povolení jednoho ladícího šroubu, někdy šikovně umístěný moon-gel na blánu nebo i změna pozice mikrofonu.
• Bubínek laďte bez struníku a začínejte spodní, rezonanční blánou.  Laďte křížem a postupujte citlivě (čtvrt až půl otáčky), doporučuje se ladit od nejnižšího pevného tónu a pokračovat výš. Hledáte nejen optimální rezonanci, ale i příjemný pocit ze hry.
• Rozdíl mezi vrchní spodní blánou by neměl být větší než tři půltóny.
• Pohrajte si i s mírou přitažení struníku, to má také velký vliv na zvuk.
• Bubínek by měl být uložený ve stojánku volně, aby se neomezovaly jeho vibrace.

Činely

• Jak již bylo řečeno, do studia volte tenčí a lehčí plechy.
• Pozičně nastavte činely tak, aby zvukový technik měl ještě dostatek prostoru k umístění mikrofonů.
• Pozor na praskliny a nečistoty, mohou dost degradovat zvuk.
• Máte-li nějaké efektové činely a v konkrétní skladbě je zrovna nepoužijete, sundejte je.

Tomy

• Tomy někdy mohou zazlobit tím, že rezonují se zbytkem soupravy, i když na ně nehrajete. Řešením je prohlídka mechanických komponentů, nebo změna ladění.
• Pozor, aby se vám nikde zbytečně nedotýkaly zbytku soupravy.

I levné bicí soupravy, pokud jsou správně udržované, mohou znít slušně. Omezení ale většinou bývá v možnostech ladění. Levnější buben často naladíte použitelně jen na jeden způsob. Většina nahrávacích studií disponuje kvalitní erární soupravou. Nepodceňujte ale kvalitu činelů, je to alfa a omega brilantnosti výšek vaší nahrávky a posprodukčně s tím už jde něco dělat jen minimálně.

Prostory

Do náběru bubnů se do velké míry propisují akustické vlastnosti prostorů. Nahrávací studia jsou různá a některá jsou pro konkrétní záznam bicí soupravy vhodnější, některá méně. Další věc je, že vliv prostoru bude o to zásadnější, čim víc budete ve výsledném mixu stavět zvuk na prostorových mikrofonních technikách, u převažujících kontaktních technik se tolik neprojeví.

Nevhodné jsou:

• nízké stropy (problém s činely, souprava se nerozehraje, ztížená možnost snímání z vrchu)
• čtvercové, nebo naopak příliš úzké místnosti (nežádoucí rezonance hromadící energii v nepříjemných a úzkých spektrálních uzlech)
• rovnoběžné stěny + rovnoběžná podlaha se stropem (jsou ale nahrávací studia, kde mají tento handicap vyřešený dodatečným způsobem, např. pomocí rezonátorů)
• přetlumená studia, typicky molitanové jehlánky nebo koberce na větších plochách stěn (mrtvý nečitelný zvuk ve vyšším spektru, problematické nižší rezonance přitom nepodchyceny)
• příliš velká neošetřená studia (dlouhý dozvuk může být někdy cool při řídkých úderech a kopech, ale zamaže vám čitelnost při jakékoliv větší kadenci a slije se vám všechno dohromady)
• přiliš malá neošetřená studia (hluk vás tam zabije, činely budou všude)

Přestože menší prostory jsou ze své podstaty méně vhodné, akusticky správně a cíleně vystavěná malá nahrávací místnost může posloužit mnohem lépe než velký, špatně ošetřený sál. Živý room menší místnosti se spektrálně rovnoměrnými rezonancemi může produkovat rychlý a příjemný dozvuk a dodá tak vaší soupravě barvu. Dlouhý, pomalý a hodně zpožděný rezonující sál se může sice někdy hodit jako efekt, ale ve většině případů je spíš na překážku, stejně budete mikrofony umísťovat hlavně z kratší vzdálenosti.

Metronom

Natáčet v nahrávacím studiu na metronom vám rozhodně doporučuji – nejen z důvodu přesnosti, ale i proto, že se tak významně usnadní možnosti postprodukčních úprav a dotáček. Pokud ale máte s metronomem jen okrajovou zkušenost a nemáte neomylnou přesnost v srdci, nemá to příliš cenu. Nahrávka pak bude kolísat podle toho, jak metronom budete dohánět či před ním utíkat a výsledek bude ještě méně přesvědčivý, než když na metronom rovnou rezignujete.

Většinou pak hráči sice chytají první těžkou dobu, ale pak zase utečou dopředu a celá hra připomíná houpačku. Pro posluchače bude určitě menší zlo případné kontinuální zrychlování celé kapely v rámci skladby, ale bez výkyvů. Tyto problémy se sice dají dodatečně do značné míry vyřešit, ale je to velký objem práce navíc. Budeme se tomu věnovat opět samostatně v jiném díle. Nejste-li sehraná kapela jako celek a bubeník navíc hraje nepřesně, stojí také za to nahrávat s metronomem, je však potřeba počítat s nutností dlouhých editací.

Jestliže používáte hojně úmyslné zpomalování a zrychlování tempa, je využití metronomu také bezpředmětné. Máte-li však různá BPM v rámci skladby, řešit to lze, nahrávací programy dnes mají možnost nakreslit průběhy časové osy metronomu v podstatě jakkoliv.

Můžete si i ušetřit čas ve studiu tím, že si doma připravíte tempo mapu v MIDI, víte-li, kudy do toho. Minimum by ale mělo být, že budete tempa BPM znát, abyste je nehledali až před nahráváním. Může se pak stát, že v důsledku stresu nastavíte tempo skladby špatně a bude to nevratné.

Každopádně, nepodceňte přípravu a zkoušejte si repertoár delší čas před tím, než půjdete nahrávat – jak celé těleso, tak každý zvlášť, zcela bez ostatních, nebo jen s pomocným nástrojem či zpěvem. Uvědomíte si lépe frázování a zvyknete si na přesnost (pokud o ní stojíte). Může vám to ušetřit plno času, peněz a zbytečných nervů.

Během příprav tohoto dílu jsme se věnovali skladbě Vnuk světla. Tady je výsledek...