Mučírna v nahrávacím studiu #8: Mix

Po nahrávání a editacích přichází z pravidla na řadu mix. A po něm celý tvůrčí proces uzavírá mastering. Dnes si povíme něco o samotném mixu. Hned na úvod však malý disclaimer: článek si neklade ambici jít do hloubky a zastavovat se u konkrétních postupů – takový manual by vydal na celou knihu. Řekneme si ale pár obecných informací, které mohou hudebníkům pomoci se v tomto procesu zorientovat.

Jak je dobré být připraven?

Je dobré mít vizi o budoucím sound-designu a popřípadě mít připravené nějaké referenční nahrávky. Je dobré mít vizi o tom, jaký výraz má celkový zvuk mít, tak aby podpořil vyznění písně a rukopis kapely. Zvukové reference se hodí k tomu, abychom míchačovi nastínili, jakou cestou se ubírat. Každá skladba se dá smíchat na mnoho způsobů a váš zvukař zrovna nemusí vědět, kam chcete směřovat. Reference by měla být v podobné aranži, stylu a nástrojovém obsazení, jaké se vám zvukově či výrazově líbí.

Co to je dobrý zvuk?

Podle mého názoru je dobrý zvuk ten, který slouží písni. Pomůže tomu, aby píseň měla sílu, a podporuje její výpověď. Známá věc je, že dobrý zvuk tvoří v největší míře sama kapela. Je definován především aranží, feelingem hry, kvalitou nástrojů a nástrojové aparatury. Například čím řidší aranž je, tím lépe se vykreslují její jednotlivé prvky, protože mají místo a snáz se dosahuje čistého zvuku. Čím kvalitnější je náběr, tím méně je práce a více možností při mixu.

Obecně se mluví o dobrém zvuku v případě, že:

• je čitelný
• je spektrálně plný a hladký, bez nepříjemných nebo přehnaných rezonancí
• má „tlak“ (je hutný, souvisle hlasitý, plný)
• má dynamiku
• má atmosféru
• má vyváženost, harmonii

Potíž je v tom, že některé tyto aspekty mohou být vzájemně v rozporu. Má-li něco velký „tlak“, nebude to mít dynamiku a naopak. Je-li něco vyvážené, čitelné a spektrálně hladké, může to tím pádem být sterilní a bez atmosféry a výrazu. Proto je dobré mít již zmiňovanou vizi.

Velkou roli hraje i vkus a žánrové zvyklosti. Zatímco v popu nebo world music se mixy dělají většinou průzračně čisté a čitelné, v alternativních žánrech se víc experimentuje a mnohdy může z objektivního hlediska horší, zabarvenější zvuk subjektivně víc prospívat výrazu kapely. Dodává mu šmrnc, atmosféru, tajemnost, špinavost a podobně. (To je i důvod, proč se nám mnohdy u některých kapel víc líbí živáky než studiovky.) V jazzu se například bicí definují spíš jako celek s přiznanými odrazy místnosti, kdežto v metalu se naopak design staví víc na konkrétním blízkém zvuku kontaktních mikrofonů...

Proč to každý slyší jinak?

Vnímání kvality zvuku je do velké míry subjektivní. Cvičené ucho zvukaře se díky mnohaletým zkušenostem dokáže od některých těchto vlivů oprostit. U běžných posluchačů – ale i u samotných hudebníků – jsou jejich emoce z písně a zvuk často propojené nádoby.

U oblíbených písní běžně odpouštíme nedostatky ve zvuku. Většina slavných nahrávek má nějaké chyby, není vyvážená, ale má třeba výraz. Podstatnou roli také hraje, s jakými zážitky se nám nahrávka spojuje, jaké emoce na sebe váže – a to opět platí i pro muzikanty, nejen pro posluchače. Bude-li váš pobyt v nahrávacím studiu jedno velké peklo, budete tyto pocity mít navždy spojené se svou nahrávkou. A naopak.

Běžný posluchač zpravidla dokáže vnímat maximálně dvě věci najednou. (U posluchačů například klasiky nebo jazzu by to ale znamenalo velké ochuzení, takže nálepka „běžný“ tu má asi jiný základ – berme ji s rezervou). Poslouchá nahrávku hlavně jako celek, je zaměřený na výraz, emoce, atmosféru. Zainteresovaní hudebníci oproti tomu naopak více poslouchají jednotlivosti, ale jsou zase zvyklí slyšet svůj part víc než ty ostatní (ze zkušebny, z koncertů).

Zvukař nebo producent má sice vnímat detaily, ale primárně musí nahlížet na celek: jak nabraný materiál funguje spektrálně, dynamicky, výrazově. Měl by slyšet, co aranž nabízí – a je-li například děravá, že je to třeba v mixu nějak kompenzovat. Nebo naopak sčítá-li se energie partů v nějakém spektru, musí čistit.

Malá zajímavost: proč máme v některých žánrech rádi staré nahrávky, přestože z dnešního hlediska zní nedostatečně? Je to právě věc výrazu a atmosféry. Mimo jiné i třeba proto, že je slyšet přirozená prostorovost – úplně slyšíte různou vzdálenost jednotlivých hráčů od mikrofonu (dřív se třeba točilo na jeden či dva a hrálo se najednou). Pak do hry vstupují také různé saturace – pásky, kompresorů, elektronek, přeslechy mezi hráči a tak podobně.

Tyto vůně se ale dají do vašich nahrávek vnést i dnes. A to jak způsobem nahrávání, tak právě i postprodukčně při mixu, jen mnohdy jinými cestami než se to dělalo kdysi. Dnes máme možnosti obou světů, ale o tom později.

Boj o přežití v mixu

Jednotlivé prvky vašeho mixu jsou trochu jako rostliny v pralese. Jedna přes druhou se pnou vzhůru a bojují o výsluní. Jenže co když nechcete deštný prales, ale přehlednou zámeckou zahradu?

Existuje laický mýtus, že dobrého zvuku docílíte tak, že uděláte hezké všechny nástroje a smícháte je dohromady a ono to funguje. Jsou ideální případy, kdy to tak může být, je-li to chytře a spoře zaranžovaná skladba. V praxi je to tak ale málokdy. Když totiž uděláte všechno hezké, plné a velké a smícháte to dohromady, vznikne vám koule.

Dochází pak k takzvanému maskování. To je spektrální a dynamické překrývání nástrojů tam, kde mají společný fundament. A proto se zpravidla u mixu rozhodujete, co má být v hlavní pozornosti – a to uděláte hezké, plné, přirozené. Co má mít dominanci a co naopak jen podporovat, kde naopak vytvářet napětí, kontrasty, ale nepřekážet. Popřípadě co úplně vypnout, protože to mixu spíše škodí než dává. Když byste si pak vysólovali jednotlivé části některých krásných mixů, zjistíte, že samy o sobě jsou tyto party třeba tenké, nepříjemné nebo tupé, nevýrazné a podobně.

Celý mix je tedy hlavně o vztazích, a v tomhle rámci musí zvukař uvažovat. Kupříkladu když zpracováváte jeden nástroj a přidáváte ho do mixu, musíte poslouchat nejen jej, ale především to, co se v tu chvíli děje s ostatními party – čili stále souběžně vnímat, co všechno se v mixu děje. Sáhnete na jedno místo a ovlivní to jiná místa. (Podobně, to funguje i na koncertech).

Zvyk je cesta do pekel

Dalším úskalím je náš mozek, protože je velmi adaptabilní a zvyká si, dokresluje. Už po dvaceti minutách nemáte soudnost prvoposluchače. Proto si zvukaři často při míchání přepínají na referenční nahrávky, aby se znovu nakalibrovali. Pomáhá také poslech na jiném zařízení, z jiného místa, při jiné hlasitosti, ale především jiný den.

Plný odstup ale už nikdy mít nebudete, ačkoli do jisté míry pomáhá v řádu měsíců materiál neslyšet a zkrátka zapomenout. Plný odstup nemá ani nikdo zúčastněný. A už vůbec ne muzikanti, ti materiál znají v různých podobách nejdéle. To je i důvod, proč se v profesionálních produkcích dávají skladby alespoň na mastering a náslechy novému odborníkovi.

Kupříkladu když zvučím koncerty, je rozhodujících prvních deset minut, kdy kapela hraje. Některé detaily se dolaďují nebo hlídají i posléze v průběhu koncertu, ale hlavní práci musíte udělat na začátku, a to rychle, dokud máte ještě odstup. Při koncertě se zvukař nemá jak nakalibrovat, musí zůstat stále za strojem. Nemůže zastavit kapelu a říct: „Pardon, jdu si poslechnout zpěv ptáčků nebo svojí naučenou nahrávku a pak budeme pokračovat.“

Jak postupovat

Začínáme míchat buď od dominantních prvků mixu, nebo spektrálně od spodního a výškového rámce, které nadefinujeme. Ve středech se toho pak děje nejvíc, tam probíhá lítý souboj o pozornost. Tam se rozhodujeme na základě důležitosti. V první řadě při práci řešíme problémy na jednotlivých stopách, pak ladíme jejich vztahy a nakonec designujeme, krášlíme, nastavujeme efekty, ladíme různé průběhy parametrů efektů v čase skladby, kontrolujeme mono kompatibilitu a jak se nahrávka bude chovat na různých zařízeních a tak podobně. Samozřejmě málokdo postupuje nějak lineárně, je to značně intuitivní práce, různě přeskakujete a každý zvukař má své zkušenosti, flow, oblíbené postupy a inspirace.

Již jsem zmiňoval dnešní možnosti nápodoby některých žádoucích vlastností pravěku hudebního průmyslu. Ve studiu mnohdy přirozenou plasticitu rozestavění hráčů doháníme použitím i krátkých a středních dozvuků a jejich různým nastavením. Důvod je i ten, že kontaktní mikrofony slyší zdroj zvuku tak, jako my nikdy v realitě neslyšíme (nemáme ucho přímo u úst zpěváka nebo membrány reproduktoru). Zdroj zvuku je vždy zasazen do nějakého prostředí a my slyšíme i jeho odrazy, vlastnosti. Pak se dobře orientujeme a vnímáme prostor, vdálenost. Chování analogových přístrojů zase simulujeme použitím různých saturačních efektů. Někdy je to sice na úkor čitelnosti, ale pomáhá to atmosféře.

Základní rozhodnutí při mixu

Co bude na středu (pevné nosné, základní, kmen stromu, jang), co naopak ve stranách a nakolik (zdobící, obohacující, koruna stromu, jin). S tímto mid-side principem se pracuje i v masteringu. Co bude méně a co více. Dál co je vepředu, vzadu a co mezi tím. To je dáno dozvuky, ale i spektrální definicí – blíž vnímáme to, co má „hranu“, transienty a výšky, prezence, dál vnímáme to „tupé“, „oblé“, „hladké“. V realitě: když se od nás vzdaluje zdroj zvuku, nejen že klesá hlasitost, ale ubývají i vyšší frekvence. Proto například ze vzdáleného koncertu uslyšíte už jen dunět basy.

Když je všechno vepředu, je to suché, bez tajemství a jemnějších nálad. Když je všechno vzadu, je to rozplizlé, zamatlané, zamlžené. Důležité jsou tedy kontrasty. A všechno by mělo být ve 3D. Jsou i různé zvyklosti: například že basy a úplné výšky (činely) se často nechávají téměř bez dozvuku kvůli konkrétnosti. Basy na středu, výšky klidně do stran. Obvykle basa, virbl, kopák, zpěv a sóla bývají na středu nebo někde poblíž.

Je první mix ten pravý?

Zpravidla má každý mix několik kol. První, kde se časově odbaví nejvíc práce a položí se základ mixu a jeho směřování. Protože však – jak jsem už uváděl – při delší souvislé práci ztrácíte odstup, většinou pak následují opravná kola. Ta mohou sice přinést i zásadní změny, ale většinou už nejsou časově tak náročná.

Opravná kola se samozřejmě dělají i na základě připomínek interpretů. Když píšete připomínky, je dobré být co nejvíc konkrétní a klidně své požadavky doplnit nějakou zvukovou ukázkou. Uvádějte i čas ve skladbě, kde se daná věc děje nebo neděje: zda je to vlevo, vpravo nebo na středu, popřípadě v jaké časti skladby nebo rejstříku nástroje. Připomínky posílejte písemně, ne že namluvíte audio, to je pro většinou zvukařů zdržující a nepřehledné.

Akustika

U míchací režie se kladou vysoké požadavky na pravdivost poslechu. Ta je z poloviny tvořená kvalitními studiovými bednami (na které je míchač už naučený, zná je a ví, jak se chovají) a z druhé poloviny akustikou. Míchací mísnosti bývají většinou proporcionálně spočítané a postavené na tuto činnost, bývají stranově symetrické a vybavené různými akustickými prvky.

Není-li prostor režie správně vytvořen a neovládá-li zvukař dokonale jeho specifika, může vás to, co přímo na místě bude znít dobře, kdekoliv jinde nepříjemně překvapit. Dá se míchat i na sluchátka, ale ne v profesionálním zápřahu. Mnohem dřív se unavíte, nehledě na úplně odlišné, nedostatečné vnímání některých faktorů. Sluchátka jsou ale důležitý doplněk a dobrý pohled „odjinud“.

Závěrem

Mix je velmi subtilní a komplexní práce. Může, ale ani nemusí být časově náročná – všechno se odvíjí od vstupního materiálu a zkušeností a možností míchače. Myslete i na zmiňovaný odstup. Mícháte-li společně se zvukařem, můžete zjistit, že to co se vám (ne)líbí dnes, bude se vám už zítra jevit možná úplně jinak. Profesionálové jsou zvyklí udržovat si na základě zkušeností určitou soudnost i několik hodin, ale pro vás to může být oříšek. Odpočiňte si, dejte si pár dní oraz a teprve pak si mix pusťte znovu.

Předchozí výstupy ze studia (syrový záznam, editace) neposlouchejte víc, než je nutné. Zvyknete si na ně a přestože jsou zpravidla zvukově horší, než bude následný mix, díky fixaci na některé momenty budete trvat na objektivně horších proporcích.

Zvukaře pro svůj mix si vybírejte na základě jeho práce (každý má nějaké portfolio), ale i podle jeho vkusu nebo žánrové specializace. Profesionálové zvládají zpravidla sice všechny žánry, ale ten, jehož těžiště a vkus se pohybuje například převážně v oblasti jazzové hudby, nebude mít tolik vyvinutý cit pro metal a naopak.