Oliver Torr: Představím si místo a pak v něm objekt se zvukem

Audiovizuální umělec Oliver Torr za dva měsíce vydal dvě alba, Fragility of Context a Trans Europe Postal Express. Že přes hudbu zpracovává hyperaktivitu a poruchu pozornosti, se dočtete všude. Málokde, jak se mu skládá a spolupracuje s ostatními producenty, když buď myšlenku neudrží, nebo se od ní nedokáže odpoutat. Český internet se navíc u „nepozorných dospělých“ omezuje na projevy a statistické údaje typu, kolikrát častěji mívají deprese nebo úzkosti, rozvedou se nebo překročí zákon proto, že září v jedné specifické oblasti, ale selhávají v běžném životě. Právě proto jsem se zajímal ani ne tak o jeho novou desku a proč staví syntezátory, ale o to, co se mu děje v hlavě, když jedno nebo druhé skládá dohromady.

Budeme se bavit o tvojí aktuální desce Fragility of Context. Přečtu úryvek recenze z iDnes. Napsal ji Jindřich Göth: „Zprvu působí roztěkaně, chaoticky. Jako kdyby Torr neustále od ústřední melodické linky odbíhal a pracoval na více skladbách najednou, přičemž motivy první rozpracované náhodně vkládal do druhé. Výsledkem však není chaos, nýbrž do detailu promyšlený celek.“ Poznáváš se?

Totálně. Tak to bylo. Pracoval jsem na ní jako na celku. Chtěl jsem udělat album ve starým slova smyslu. Věc, která konceptuálně dává smysl od začátku do konce. Měl jsem třeba dvacet rozpracovanejch projektů a specifickej set nástrojů, který jsem chtěl použít. Udělal jsem demáč, pak další, další, další a pak jsem se každej den jel od jedničky do dvacítky. Šest písniček se na desku nedostalo.

Koukal jsem na rozhovor pro CZECHMAG, kde jsi mluvil o pořizování terénních nahrávek a způsobu, jak je přesazuješ do skladeb. Jen ty víš, kde jsi ty zvuky nabral, a posluchači mají před ušima úplně jinej příběh. Proto název Fragility of Context?

Určitě, ale k myšlence mě přivedl filozof John Berger a jeho série na BBC Ways of Seeing (čtyřdílný seriál z roku 1972 o ideologiích zakódovaných ve výtvarných dílech, pozn. aut.). Zvuk na posluchače působí mnohem víc impresionisticky než vizuál. Když řeknu, že tohle je tužka, oba ji vidíme a dokážeme říct, že to je tužka. Ale když bych ti pustil zvuk auta, každý si představíme jiné auto i jinou situaci.

Studoval jsi v Londýně Britsko-irský institut moderní hudby. Vedl tě Phelan Kane, který je mimo jiné známý tím, že miluje staré synťáky. V Berlíně ses setkal s prací Serge Tcherepnina a Petera Blassera…

S Peterem jsem se potkal tak jednou v Praze. Přijel z Portlandu do ČR vybírat dřevo na svůj nový nástroj. Ale pracoval jsem s jejich nástroji, které pro ně dělal Darrin Wiener z Patch Pointu (berlínská dílna, kde se podomácku staví syntezátory pozn. aut.).

Každopádně pro tebe byla zásadní setkání s lidmi, kteří o hudbě uvažují jinak, třeba právě o zvucích a jejich impresi. Vyhledáváš je cíleně nebo je to geneze něčeho jiného?

Spíš jsem v nějaké takové sociální bublině. Nemůžu všechny nazývat přáteli. Prostě se to tak stalo.

Narodil ses v Británii, žil v Londýně a Berlíně, takže jsi je na rozdíl od většiny, řekněme, české avantgardy, zažil a jen o nich nečetl. Nepřipadáš si někdy, když to řeknu ošklivě, v provinčním velkoměstě typu Praha jako velryba v rybníce? Je těžké najít podobně naladěné lidi?

Určitě ne. Mám tu hodně lidí, které respektuju, a ani bych si nedovolil takhle přemýšlet. Můj domov je svět. V Praze jsem, protože je to praktické. Můžu mít studio a hezkej byt. To je v Londýně nevídané. To by člověk musel vydělávat strašně moc peněz. Tady můžu vydělávat normálně a dopřávat si tyhle luxusy.

To už jsi říkal Jirkovi Špičákovi na ČT Art. Jak to jde tady? Jak se ti daří mít příjemný životní standard a dělat občas to, co tě baví?

Právě že daří, proto tady jsem. Je tu větší finanční svoboda a čas dělat kreativní věci, které nemusí vydělat šílený obnos peněz, abych zaplatil nájem a ostatní věci.

Nedávno jsem na tvém facebooku zaznamenal reklamu na Adidasky, takže by mě zajímal ten poměr. Kolik toho děláš proto, že tě to baví, a co je na zaplacení složenek?

Prosinec, leden pro mě byly docela devastující. Všechno, částečně i filmovej průmysl, bylo zmražený a nebyly kšefty, dělal jsem jen svoje projekty. Ten, co mi vyšel včera, Trans Europe Postal Express, jsme dělali rok. Taky jsem se mohl soustředit na album. Poměr zakázek je vždycky jinak. Příští měsíc mám nějakej film a pak budu kamarádce produkovat album. Minulý měsíc jsem měl hodně reklam, takže příští dva jich nemusím dělat tolik. Je to nahoru dolů. Záleží, kolik kšeftů přijde, jestli mám čas a chuť něco dělat. Teď chci dělat sérii kvadrofonních bytovejch koncertů. Chci ho jet v autě s kamarády po Evropě. Takže rozmístíte čtyři repráky po bytě a spustíte set pro jeden až čtyři lidi? Doufám, že jich bude trochu víc, ale záleží na koroně.

Jak se zrodil projekt Trans Europe Postal Express a nápad nechat po muzikantech v zahraničí kolovat kazetový rekordér?

Zvolili mě do Shape platformy, kam se každý rok vybírají muzikanti z celý Evropy a posílají je hrát různě po Evropě. Minulej ani tenhle rok to nešlo, tak jsme s Michalem Brennerem z Meet Factory vymysleli, že bychom něco udělali společně. Přemýšleli jsme, jak tam fyzicky být a necestovat. Skype a Zoom není úplně ono. Řešili jsme, že by byla sranda poslat po Evropě flashku, a tak jsme se dostali ke kazeťáku a tomu, že jeden ze svých způsobů kreace napasuji na něčí jinou.

Jak jsi teda napasoval?

Každej umělec měl svoji pásku, docela široký instrukce, podle kterých mohl nahrát skoro cokoliv, a taky mi něco namaloval nebo napsal do deníčku. Ty jejich zápisky jsem pak použil jako zdroj inspirace. Někdy jsem samply ani nepoužil. Nebo je úplně předělal.

Cos po nich chtěl?

Ať jdou na místo, kde je za normálních okolností hodně lidí, a teď málo, a nahrajou ho. Z Marseille jsem třeba měl prázdnej fotbalovej stadion a ještě jednu verzi s lidma, a to mě přivedlo k jakémusi soundtracku k fotbalovému zápasu.

A co si měli zapsat?

Taky to bylo dost široký. „Popiš svůj zvuk,“ „namaluj svý pocity z nahrávky“ anebo „napiš, jaký synťák jsi použil. Co je to za místo?“ Třeba Moesha 13 z Marseille mi nakreslila motorkáře, tak jsem nahrával a manipuloval samply motorek. Nevím proč, ale bylo to super. Všechno, včetně zápisků, je právě na webu t-e-p-e.eu.

Teď zpátky k Fragility of Context. Pro něj je typický, že se vyrovnáváš s poruchou pozornosti. Jak jsi přišel k diagnóze?

Mám ji v rodině. Taky jsem zjistil, že není normální být tak hyperaktivní. Nemám klinicky potvrzenou poruchu pozornosti, ale cítím spoustu faktorů, které ta porucha má. Řeším ji se starším bratrem, který ten papír má, a terapeutem. Ten mě formálně nemůže diagnostikovat, ale pracuje s tím podezřením.

Co děláš, abys zvládal symptomy? Máš nastavené připomínkování?

Mám kalendář a připomínkování, ale nezapomínám na důležitý věci. Nejvíc mě omezuje ve vyjádření se. Nevím, jak se dostat k tomu, co chci říct, a beru to hrozně moc oklikama. Je těžký pro mě vědět, co chci říct slovama, a pak se k tomu dostat. Právě teď si v hlavě vizualizuju, co ti mám říct a vidím to jako koncept, kerej nemá slova.

A proto se vyjadřuješ zvuky?

Pracuju i s tóny. V kompozicích je harmonie, akorát v kontextu sound designových ploch a technik.

Dá se říct, že se ti s pandemií život zjednodušil nebo naopak zkomplikoval?

Ze začátku zkomplikoval. Byl jsem chvíli finančně trošku závislý na živým hraní. Pak zjednodušil, když jsem si přeskládal priority.

Myslel jsem to tak, že většina z nás je uvázaná v jednom konkrétním bytě. Ulevilo se ti, protože jsi ve svém prostředí, nebo šílíš, že nemůžeš jinam?

Mám rozdělený studio a domov. Zvykl jsem si, že doma mám jen knížky, čtu si a vařím, a pak jdu pěšky do studia a něco vyrábím. Dřív jsem šílel víc, když obojí bylo ve stejný místnosti. Normálně teď můžu jít do práce a víc si vážím toho, že pěšky.

Porucha pozornosti způsobuje úzkosti a deprese mj. tím, že je na jednu stranu snadný se soustředit na zajímavou práci, a na tu druhou peklo starat se o domácnost, pokud jde o dotahování nudných, ale důležitých detailů. Jak se s takhle rozdanými kartami spolupracuje s jinými producenty?

Skvěle, ale musí to být někdo, kdo se dokáže navázat. Teď jsme s Luciferem, Lukášem Mutňanským, zapnuli všechny synťáky v místnosti a běhali od jednoho k druhýmu. Byl z toho chaos, který když se osekal a dal se mu řád, najednou dával smysl a byla v něm mnohem větší energie. Aid Kid mě hodně koriguje a staví mantinely. Každý den mám jiný názor na věc, kterou udělám. Jsem schopnej nemít pořádnej důvod, proč se mi nelíbí. Chytnu se jedný maličkosti, která se dá opravit, řekněme kopáku, a přemýšlím o ní tak intenzivně, že mi celá písnička přijde strašně špatná. Aid Kid mě dokázal uklidnit. Ale chápu, kam míříš. Občas to ten člověk nezvládne. Mám navíc diagnostikovanou spánkovou poruchu a předepsaný docela silný magnesium, který mi umožňuje soustředit se na mnohem menší rozsah. Když si místo něj dám kafe, jsem strašně rozlítanej, ale jinak to používám k dobru kreativity.

Dalším typickým, nechci říkat příznakem je nerespektování omezení, která jiní vidí dost ostře, například mezi obrazem a zvukem. Vidíš ve svém odlišném nastavení důvod, že hranici mezi nimi porušuješ?

Tyjo, nad tím jsem nikdy nepřemýšlel, ale asi jo. Nedávno mi můj kamarád Jonáš Klos říkal, že není úplně normální si představovat světy, ve kterých se ty zvuky dějí. Představím si místo, a pak v něm objekt se zvukem, který vidím ve svý hlavě víc detailně, když se ten zvuk začne dít v reálným světě. Realita zvuku krmí realitu, kde se ten zvuk odehrává.

Jsi také známý tím, že pracuješ s vlastnoručně vyráběnými syntezátory. Jak ses k nim dostal?

Jsem v kolektivu kolem Noise Kittchen a Bastl Instruments, brněnské firmy na modulární syntezátory, který baví bastlit nástroje, hudební i vizuální technologie. Ondřej Merta z Bastl Instruments je právě jeden z mých nejlepších kamarádů a svým způsobem i můj guru. Ukázal mi spoustu možností, co může člověk postavit. A potom mě seznámil s dalšíma lidma, třeba Darrinem Wienerem z Patch Pointu. Přímo ke stavbě syntezátorů a krabiček jsem se dostal v Berlíně právě v jeho obchodě. Dodavatel, Random Source, dostal licenci na výrobu Tcherepninových nástrojů, ten jim posílá lícní desky, pécébéčka a další komponenty a v Berlíně se pájí. Ušetří se pět hodin práce. Nastoupil jsem do Patch Pointu s tím, že budu dělat světelnej design, a pak zůstal s tím, že se naučím pořádně pájet. Vyrobil jsem si spoustu svejch nástrojů a postavil svůj modulár.

Začal ses o ruční výrobu zajímat proto, že ti nestačily možnosti továrně vyráběných kousků?

Vůbec, jen mají specifickou energii a taky je to levnější. Ze Sergův filtr bych dal 450 Euro, ale když si ho koupím rozloženej, můžu ho mít za 130 a za tři, čtyři hodiny si ho spájím sám. A když se naučíš logiku té elektroniky, začnou tě napadat další věci. Třeba co by se stalo, kdybych tenhle resistor dál sem a sem přidal ledku?

Dá se po zvuku poznat, co je domácí a co z fabriky?

Záleží, co to je a asi spíš ne. V tomhle vůbec nejsem elitář. Skvělý desky se udělaly i na Ipadu. Gear není lepší nebo horší. Záleží na přístupu ke zvuku. Fyzické nástroje jsou logicky expresivnější, jelikož na ně musíš hrát, ale ta fyzikalita se dá docílit i softwarovými nástroji. Občas používám MaxMSP nebo Cecilia a zvuk hodně upravuju v počítači s pomocí různých pluginů. Třeba časti filmové hudby nahrávám pouze s pluginy nebo bankami. Je to jen o tom si vybrat, s čím se ti pracuje nejlépe a pořádně se to naučit. Když máš pořádně osahané fyzické nástroje, díváš na digitální uživatelské rozhraní trošku jinak, protože si umíš představit, jak by ta věc fungovala v moduláru nebo čistě fyzikálně.