Ondřej Galuška: Rozpor mezi pesimistickým textem a optimistickou hudbou mě baví

Je pro vás píseň Orientační běh jistou katarzí? V textu se zpívá „Bude to dobrý“, ale máte to tak doopravdy? Název celého alba Stručný úvod do filosofie marnosti je také trošku bilančně-skeptický…

V té písni je to myšleno jednoznačně ironicky. I když všechno má dvě strany – dokud běžíme, tak jistá naděje je. A když ne naděje, tak aspoň ten okamžik běhu něco znamená – že se ještě vůbec hýbeme. Moje deska určitě není v jednoduchém smyslu optimistická. Bohužel ne v tom smyslu, který se od populární hudby často očekává, že bude člověku dávat dobrý pocit a naději a že mu řekne, že všechno bude dobrý. Ta deska tohle jednoznačně netvrdí. Každopádně všichni můžeme ještě nějakou dobu „běžet“, ale také všichni víme, že jednoho dne nám štěstí nevyjde a doběhneme do konce.

Zmínil jste očekávání pozitivních myšlenek v hudbě. To mi připomnělo knížku Všechny kočky jsou šedé: Hudba úzkosti, kde autoři Karel Veselý a Miloš Hroch píší o tom, proč je zhruba od 60. let populární hudba plná smutku a melancholie a že je tam navíc často rozpor mezi „smutným“ obsahem a „veselou“ formou – viz například píseň Help! od Beatles.

Je to takzvaný paradox tragédie – proč lidi chtějí poslouchat smutnou hudbu a proč se chtějí dívat na horrory. Ano, je to pravda, i v mojí hudbě je to tak, že text bude spíše pesimistický a skeptický a samotná hudba bude mít spíš pozitivní náboj. Tohle napětí a rozpor mezi textem a hudbou mě zajímá. Text Orientačního běhu má pesimistické vyznění, protože celý koncept alba je o marnosti a jednotlivé písně jsou tímhle tématem provázané.

Až jsem to nakonec dotáhl do té fáze, že jsem napsal knížku, která vyjde na podzim a bude mít stejný název jako album – Stručný úvod do filosofie marnosti. Tam se všechny myšlenky budou zrcadlit a rozvíjet.

Je otázka, jestli je „marnost“ vůbec negativní jev…

Není. (smích) A nebo je? Vycházím například z úžasných autorů, jako je Theodor Anthony Perry, který rozebírá knihu Kazatel ze Starého zákona, kde je slavná věta: „Marnost nad marnost, všechno je marnost.“ On to slovo „marnost“ (v hebrejštině „hebel“) čte jako „dech“ – že to je vlastně životní pomíjivost, ale zároveň dech života, to co charakterizuje náš zdejší svět. A není to ani pozitivní, ani negativní. Je to to, co se děje. Řekl bych, že moje knížka bude mít nakonec mnohem pozitivnější vyznění než moje deska.

Ono to může být uklidňující – když je něco pomíjivé, tak ať věci dopadnou jakkoliv, zase to odejde.

Samozřejmě, protože pominou i ty špatné věci. Ještě jsem se ale chtěl vrátit k té populární hudbě. Přijde mi hezké, že jedna vrstva té myšlenky je marnost našeho hudebního počínání, toho muzikantského snažení – nejen na českém hudebním trhu, ale i celosvětově. Jak se sisyfovsky snažíme před sebou valit kámen hudebního umění a tvorby. Je to těžké a výsledky jsou nejednoznačné. Znám spoustu muzikantů své generace, kteří se necítí komfortně nebo se různě potýkají se svým životním údělem. I když se hudbou třeba živí a jsou relativně úspěšní, je to těžké.

Jak se tohle rozpoložení dá udržet v takové rovině, aby bylo ještě inspirativní a nikoli zdrcující?

Mně se třeba právě hudební marnost podařilo uchopit umělecky, že se stala tématem na další desku. Hodně často mám tvůrčí bloky, že třeba půl roku nic nenapíšu. A pak jsou taková období – většinou jsou navázaná na nějaký spouštěč, na nějakou myšlenku, která mi propojí pár písní dohromady a už je z toho koncept. A pak se to začne dít samo od sebe a nabaluje se to jako sněhová koule.

Ale nejde to pořád a pokaždé. Okamžiky útlumu tam jsou, ale jsou vlastně také důležité. Kdyby člověk tvořil pořád a měl z toho pořád relativně dobrý pocit, pak by to asi nestálo za moc.

Funguje u vás tedy většinou nějaký inspirační impulz „shůry“, nebo to může být i tvůrčí disciplinovanost, kdy se koncept i jeho realizace dá „vysedět“?

Jsou i fáze lopoty, nebo lépe řečeno řemesla. Já třeba skladby hodně předělávám – jak texty, tak produkci i formu. Demáče předělávám třeba natřikrát, než mám pocit, že jsem našel tu pravou cestu. Ale to už si užívám. Jakmile už vím, že dělám něco, o čem jsem přesvědčený, že to má cenu a smysl, pak mi opravdu nevadí trávit hodiny mechanickou prací, editovat náběry nástrojů a hrát si s tím dál.

Takže v průběhu práce, když materiálu přibývá, váš pocit, že jdete správnou cestou, spíš roste?

Ano. Myslím, že uprostřed tvorby nemívám zásadnější krize, že bych měl chuť to všechno hodit do koše. Naplňuje mě samotný proces. Spíš mívám krize po dosažení výsledku, kdy je vše hotové, člověk najednou nemá před sebou projekt a objeví se taková propast. Pak mám doby útlumu a krize. Ale dokud na tom ještě pracuju, je to pro mě příjemnější fáze. A vlastně mi nevadí pracovat rok dva na jednom projektu a dotahovat ho. Trošku je tam z mé strany perfekcionismus, který nemusí být úplně zdravý, ale takhle to mám.

A když už je „to“ venku, pak už nemáte potřebu texty nebo aranže nějak měnit?

Často se stane, že na desku písně připravíme v o dost jiné podobě, než jsou pak hrané naživo – i proto, že nejdou zahrát naživo stejně. Používáme spoustu efektů nebo nástrojů, které z praktického hlediska nemůžeme ani dostat na pódium. Takže si písně ještě doupravujeme pro naši potřebu. A myslím, že je to i zajímavější, když písně zní naživo jinak než na desce. Všechno hraju navíc jak sólově, tak s kapelou, takže aranže se hodně proměňují.

Jaké bude live složení muzikantů?

Hodně jsem snil o tom, že budeme mít naživo marimbu. Ale Radek Doležal teď hraje s Vlastou Redlem na bicí. Je to škoda, protože má MIDI nástroj, který by teoreticky šel použít. Ale on sám je z něj trošku otrávený, protože to nemá stejné reakce jako akustický nástroj. A marimba disponující pořádnými basovými tóny je záležitost třeba milionu korun, což si zatím vůbec nemůžu dovolit do kapely koupit.

Marimba a melodické bicí nástroje obecně jsou přitom důležitou součástí zvuku na desce. Časem to asi budeme řešit pomocí samplů, ale protože deska ještě není domíchaná, nemáme pro pódiové užití ještě finální zvuky, takže zatím to naživo bude spíše akustické a syrové.

Zvukově je to pro mě dost kaleidoskopické, takže by i na desátý poslech bylo co objevovat. Jak vypadají předběžné poznámky pro muzikanty? Předpokládám, že právě pro marimbu, která má ve skladbách repetitivní, minimalistické plochy, existoval přímo notový zápis…

Psal jsem Radkovi noty, ale až ve druhé fázi. V první fázi jsem ťukal do počítače v MIDI noty, které mi pak hrála virtuální marimba. Pracuju v Reaperu nebo v Abletonu. Součástí práce je i to, že nejdřív v demáčích hledám zvuky, které by se mi líbily, takže písně zkouším aranžovat různě. A když něco zafunguje, jde se dál.

Kdo z hostů už je váš starý známý a s kým jste se naopak potkali poprvé?

S Radkem Doležalem jsme nahrávali poprvé a s Jonatánem Pastirčákem, který mou desku produkuje a vložil do ní hodně svých nápadů a zvuků, jsme také spolupracovali poprvé. A jinak jsme obnovili spolupráci s Vojtou Procházkou, geniálním jazzovým klavíristou. S ním jsme nahrávali různě preparovaný klavír. A s Ondrou Vychodilem, který v písni Orientační běh hraje na basklarinet, jsem hrál v kapele Báry Zmekové. Asi převažují moji známí. V jedné písni hostuje James Harries a v jiné právě Bára Zmeková – s tou už jsme naživo hráli několikrát. Doufám, že se všichni potkáme na podzim na křtu desky.

Ještě mě hodně zajímá ta textová složka. Zdá se mi, že ve vašich textech je patrná snaha říct „ryzí pravdu“, udělat řez skrz vrstvy a použít nejpřiléhavější slova. Jak pracujete s textem, když ho vytváříte? Dáváte ho třeba někomu číst, nebo jste sám sobě kritikem?

Text často zazní doma, když ho zkouším, takže moje žena a děti jsou moji první kritici. A samozřejmě si jejich poznámky beru k srdci. Jsem rád, že máte tenhle dojem. I z Marka Doubravy, se kterým také hraju, mám pocit, že se posouvá od poetických textů k něčemu syrovějšímu. A mně se hrozně líbí jeden text, ve kterém zpívá: „Už nic nedělám, už nic nepíšu, jenom pozoruju, co ze mě leze.“ Na některých českých textech mi začalo vadit, že se snaží být zbytečně poetické a je v nich příliš mnoho koloušků a kopretin.

Jak jako trombonista vnímáte práci s dechem při zpěvu?

Upřímně řečeno na tom pořád pracuju. Na pozoun teď hraju v kralupském bigbandu, kde máme dva skvělé pozounisty, takže se stále můžu něco učit. A zároveň na zpěv chodím k Pavle Fendrychové, se kterou mě seznámil Marek Doubrava – je to skvělá učitelka. S dechem se dá neustále pracovat a postupovat se dál.

Z vlastní zkušenosti mám pocit, že u dechového nástroje je potřeba vyvinout mnohem větší tlak na dechovou oporu než u zpěvu.

Potřebný objem vzduchu je u nástroje samozřejmě větší, ale největší problém není v tom, vytvořit tlak, ale naopak se uvolnit a nedostat se do křeče. S tím neustále zápasím – podobně jako spousta dalších lidí. A neustále zjišťuju, kde ještě můžu víc povolit. Hra na nástroj i zpěv mohou být strašně snadné, když to člověk umí. Neměli bychom se u toho trápit.

A proč si to vlastně tak komplikujeme?

Jednak nevíme, jak to udělat, a pak to taky může být psychická věc. I u pozounu je zajímavé, že v určitý moment stačí uvolněně vydechovat a výsledný zvuk je veliký. Když to není nikde uškrcené, je to velice snadné. Ale je velice těžké se k tomu dopracovat. (smích)

Od složitějšího k jednoduššímu. To je i můj „orientační běh“.

Ano, je to takový Zen. A přesně – učení se na nástroj je takový orientační běh. Hrozné hledání a bloudění.

Stalo se vám někdy, že jste v učení se na hudební nástroj zvolil špatnou cestu a bylo potřeba se vrátit?

Jo, určitě. Jsem přesně případ věčného začátečníka a člověka, který tráví víc času odnaučováním se zlozvyků než budováním techniky a nadstavby umění.

Jako dítě jste hodně cestoval s rodiči-diplomaty po světě. Měl jste možnost nějakého kontinuálního hudebního vzdělání?

To jsem nikdy neměl. Jsem naopak spíš samouk nebo jsem měl jen nějaké kusé lekce nebo konzultace s lektory. Nejsem studovaný muzikant, jsem vystudovaný filozof. Samozřejmě se mi to hodí – když se mluví o hudbě, můžu říkat, že jsem filozof, a když se mluví o filozofii, můžu říkat, že jsem hudebník a že tomu nemusím tolik rozumět. (smích)

Spousta muzikantů přijde ke svému osudovému nástroji tak, že jim ho vyberou rodiče nebo učitelé v hudebce podle dispozic a nezřídka taky podle volných míst. Vy jste si pozoun mohl zvolit čistě ze zájmu?

Nebylo to úplně tak. V určitém momentě přišla další slepá ulička – dostal jsem zánět šlach a nemohl jsem hrát na kytaru. Tak jsem si vzal trumpetu, protože jsem na ni hrál v marching bandu na škole v Americe. Jenže pak v kapele jsme už jednu trumpetu měli, tak mi Viktor Haissinger, náš tehdejší basista, přinesl pozoun, na který hrál jeho táta v cirkuse. Byla to taková stará Amatka s pérkem uvnitř. A já chtěl trávit čas něčím jiným, než zoufáním si nad zánětem šlach – tak jsem se začal učit na pozoun.

Ty zatahané šlachy možná zase budou souviset s tématem tlaku při hře na nástroj, když je člověk moc urputný a v křeči…

Přesně. Například kytarista Lukáš Sommer je příznivcem takzvané bezpalcové techniky, kdy se člověk snaží hrát tak, aniž by se v protipohybu opíral o krk palcem, aby se ruka nedostala do křeče. Prsty na hmatník se pak vlastně jenom pokládají. Jenže takhle se to dá dělat jenom na dobrém nástroji. Když má člověk levnější nástroj a hodně vysoký dohmat, tak se bezpalcová technika dělá hodně blbě.

Měl jste možnost žít v Kanadě i v USA. Jak coby světoběžník vnímáte českou kulturu? Je to pro vás „návrat domů“?

Byl jsem tři roky v Americe, od svých dvanácti do patnácti let. To byla taková formativní léta a přičichnul jsem tam k hudbě, která mě baví doteď. Ale když jsem se vrátil, koukal jsem na českou hudbu trochu nespravedlivě spatra. Poslouchal jsem tu americkou a moc mě nezajímalo, co dělají české kapely.

Až zpětně jsem zjistil, že se tady dějí strašně zajímavé věci. Ale je to dané tím věkem, že jsem tam byl jako relativně malý. Každopádně mi to paradoxně horizont spíš zúžilo, odmítal jsem pak věnovat pozornost něčemu, co vlastně bylo zajímavé. Na to, aby se mu otevřely horizonty, nemusí člověk cestovat, ale musí se zajímat.

Když jsem byla déle v zahraničí, někdy mi přišlo, že tady u nás je příliš mnoho sebepodceňování, zatímco za hranicemi to bylo spíš „fake it ‘till you make it“ a člověk si musel věřit a stát si za svým. Zaznamenal jste také něco takového?

Jo. A dřív mi to přišlo zvláštní a nepatřičné. Měli jsme konfrontaci s Petrem Fialou z Mňágy a Žďorp, který měl takovou filozofii, že my tady v Čechách či na Moravě nikdy nemůžeme hrát tak dobře jako kapely na Západě, takže z toho uděláme spíš parodii a budeme hrát jakože srandu. A je pravda, že tady u nás je žánr parodie různých stylů opravdu populární.

Ale zase na druhou stranu je to české specifikum ironického odstupu docela fajn. I ta sebekritičnost je v něčem sympatická. Lidi, kteří jsou příliš asertivní a pozitivně ladění, jsou docela divní.

Českého muzikanta může ta západní asertivnost při spolupráci na nějakém projektu možná i docela zaskočit… Všiml jste si i dalších rozdílů v přístupu k hudbě u nás a v zahraničí?

Když jsme s Eggnoise dělali první desky, považovali jsme za cílovou skupinu celý svět. Tím, že jsme zpívali anglicky, jsme samotný text vlastně potlačovali. Primární pro nás byla hudební složka. Někdy jsme anglické texty i dost flákali, protože nám nepřišly důležité. A teď točím poprvé celou desku v češtině a text je tam naopak velmi důležitý. Je to i tím, že to je můj mateřský jazyk.

Tady v Čechách jsme zvyklí text hodně zdůrazňovat. I v nahrávkách ho dáváme hodně nahlas. Kritici píší o tom, co který text znamená, a nezaměřují se často tolik na samotnou hudbu. Možná je to odkaz silné písničkářské tradice, kdy je text opravdu základem a pak se k tomu hraje pár akordů.

Ano. Pořád se ale bavíme o hudbě, která má nějaké „vyšší umělecké“ ambice. Nebavíme se o popovém mainstreamu, kde mi naopak přijde, že texty strašně upadají. Možná autoři sází právě na ten západní mustr, kde jde ohledně textu hlavně o to, nějak to „splácat“, a je jedno, že přízvuky nesedí, protože lidi stejně vnímají hlavně beat a texty neposlouchají.

Tím, že se v Čechách hodně zaměřujeme na texty, jsem nemyslel, že se víc soustředíme na jejich obsahovou kvalitu, nebo že si na nich tvůrci dávají extrémně záležet. Ale v zahraničí je spousta kapel jako R.E.M., kterým není rozumět ani slovo, a přitom jsou už součástí mainstreamu. Tady v podstatě neexistuje, aby zvukař nechal nějaké slovo nesrozumitelné. A klidně ten text může být „lalala fiala...“.

Pro mě je to zajímavá otázka hlavně v tom, jestli jsem se posunul, jestli chci prostřednictvím textů něco říct. Dřív jsem to tolik nechtěl. Některé texty Eggnoise byly vyloženě dadaistické. Teď si dávám záležet na tom, aby to bylo „o něčem“. Možná je to i tím, že potřebuju mít důvod, proč nějakou píseň dodělat. Musí pro mě být něčím specifická, ať už hudebně, nebo textem. Musí mít nějaký raison d'etre, čili důvod k existenci.

Chtěla jsem tím možná jen trochu definovat, o jakém typu české hudby se bavíme. Zřejmě o takovém, který je ve skutečnosti vlastně docela dost populární, ale nebudou to hrát komerční rádia, pro která je to moc náročné.

V tom je taky velká marnost. Když děláte desku, je tam několik momentů, kdy je možnost udělat rozhodnutí, jak bude znít a jestli ji třeba potenciálně zahraje nějaké rádio. Není tak složité vymyslet, co udělat, aby to rádia hrála, kdyby člověk chtěl.

Marnost v mém případě spočívá v tom, že vždycky, když dojde na nějaké takové rozhodnutí, já řeknu: „Ne, uděláme to tak, aby to bylo dobrý a aby se nám to líbilo, ne tak, aby to hrály rádia.“ Vždycky je tam ale pokušení udělat to líbivě. Tady v Čechách je taková dichotomie, že člověk přesně ví, kterého producenta oslovit, aby z toho byl rádiový hit, a kterého oslovit, aby to byla zajímavá muzika.

Studoval jste filozofii na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Vaše disertační práce Tělo hudby z roku 2012 později vyšla i tiskem jako stejnojmenná kniha. Jak se vám poznatky z této práce prolínají s aktivní hudební praxí? A jak se váš pohled na témata zkoumaná ve vaší práci proměnil s desetiletým odstupem?

Věnoval jsem se tam otázce, jak hudbu dotvářejí aspekty, které jsou neduchovní čili tělesné. A jak tělesnost k hudbě patří nebo jak dokonce tvoří její základ. Hlavní tezi bych neměnil, ačkoli je spousta nové literatury, které jsem k tomu od té doby přečetl a kterou bych tam rád zapracoval.

Asi nejvíc mě mrzí, že jsem až později přišel na nějaký rámec, který by byl vhodný pro celkové zasazení té práce, takže by měla i praktickou hodnotu. To jsem pak zpracoval v článku pro HIS Voice, kde jsem se věnoval způsobu výuky v českých „zuškách“. Popisuju tam různé přístupy k hudbě: jednak jako k výsledku, k nějaké kompozici nebo koncertu, a pak jako k procesu, na němž lidi určitým způsobem participují.

A přijde mi, že i na hudebních školách by měl být větší důraz kladen na samotný proces, na tvoření a dobrý pocit z něj, a menší důraz na výsledek – na zkoušky, přehrávky a obecně na cvičení za nějakým účelem, který je pozdější a vnější. Je tam stále důraz na utrpení, které musí proběhnout, aby to potom mohlo být hezké. Ale jakmile začínáme utrpením, je to škoda a už tím něco v dětech strašně kazíme. Bylo by lepší klást důraz na samotný proces a jak to udělat, aby to děti bavilo.

To je strašně těžké. Někdy se při cvičení dostanu do takové příjemné flow a baví mě ta činnost samotná – často proto, že tím prokrastinuju od něčeho jiného, co je potřeba dělat. (smích) Ale je pedagogický oříšek, jak tohle udělat atraktivním třeba u desetiletých dětí. Motivovat je k tomu, aby pro ně hra na nástroj byla podobná, jako když si třeba kreslí. Taky pak nechtějí svůj obrázek vystavit v Louvru – baví je samotné kreslení. Bývá snazší je namotivovat právě na výsledek – tedy že pokud toho Believera od Imagine Dragons opravdu chtějí umět zahrát, je prostě potřeba se hecnout a cvičit.

Na hudbu se můžeme dívat z různých perspektiv. Můžeme se na ni dívat jako na analogii nějaké sochy, díla, které skladatel vytvoří a my ho nějak nedokonale hrajeme na koncertě. Ale to není skutečná hudba. Ta je někde v ideálním světě, tak jak ji třeba Beethoven vymyslel a měl v hlavě.

Nebo můžeme zvolit druhou perspektivu, že skladatelova idea je pouhá abstrakce a skutečná hudba existuje až ve fyzickém světě, až v momentě provedení. Z filozofického hlediska je to hodně zajímavé, protože není jednoduché říct, jak je možné, že spolu jednotlivá přehrání skladby souvisí.

Každopádně ta první perspektiva ideálního díla, které se pak nějak (nedokonale) předvádí, nějakým způsobem reguluje praxi v hudebkách. A je to třeba právě vidět v drilování a v zaměření se na výsledek u zkoušky. Jako kdyby samotné drilování ještě nebyla hudba: „Teď to drilujeme, ale to ještě není hudba. Hudba to bude až pak, až to bude hotové.“ Ano, zahraná stupnice asi ještě není úplně hudba ve smyslu hudební skladby, ale hranice mezi stupnicí a Beethovenovou skladbou je kontinuální, není tam žádný předěl.

Fascinuje mě, že moje děti, když mají cvičit do hudebky, dělají to strašně nerady. Ale když si sednou k jinému nástroji, vydrží u něj dvě hodiny. Nebo si i na „svém“ nástroji hledají vlastní písničky, něco si vymýšlejí a podobně. Myslím, že se to dá nějak kombinovat a je spousta učitelů, kteří to dělají zábavným způsobem – dělají třeba improvizace i s malými dětmi.

Ta druhá perspektiva je vlastně příjemnější – že hudba už je i to „hraní si“.

Přesně, i to skřípání a vrzání na housle. (smích)