Pavel Fořt: Kuře v hodinkách jsem nahrával jen na jednokanálového Marshalla, bez krabiček

Vybavíš si okamžik, kdy jsi vizuálně nebo zvukově poprvé zaznamenal existenci kytary?

První byla určitě španělka, tu jsem zaznamenal v už dost raném věku. Mohlo mi být tak osm devět let, jezdili jsme s rodiči na nějakou podnikovou chatu a tam se občas vyskytovali kytaristé. Hrávali takovou tu klasiku, trampárny, Semafor... Já v dětství chodil na housle, ale když jsem tohle viděl, požádal jsem rodiče, aby mi koupili taky kytaru, a relativně rychle jsem se k tomuhle stylu hraní připojil. Ale postupem času jsem v rádiu slýchal Miroslava Kefurta, to byl tehdy slavný hráč na elektrickou kytaru, hrál vlastní instrumentálky a snad i něco od Shadows, a to se mi tím zvukem moc líbilo.

Ještě později, řekněme v šestnácti, jsem se dostal na koncert Sputniků, rock'n'rollové kapely, ve které hrál Petr Janda. A tam už to bylo úplně jasný. Petr Janda se stal mým reálným vzorem. On je sice jen o čtyři roky starší než já, to dneska není nic, ale tehdy, když mně bylo šestnáct a jemu dvacet, to samozřejmě byl obrovský rozdíl. Kromě toho jsem se v těch letech dostal k nějakým nahrávkám Shadows a podle jejich kytaristy Hanka Marvina jsem se učil hrát.

Takže jsi byl na kytaru úplný samouk?

Měl jsem výhodu těch houslí, díky nim jsem se naučil noty a měl nějakou představu, o co v hudbě jde. A i technicky, levá versus pravá ruka. Ono je to vlastně principiálně dost podobné, takže mi kytara šla relativně rychle.

Viděl jsi před sebou nějakou perspektivu, že by ses kytaře věnoval vážněji v rámci nějaké kapely?

To se vyvrbilo na gymplu, kdy jsme takovou kapelu založili se dvěma kamarády. Měli jsme tři španělky, já hrál sólovku, druhý doprovody a třetí brnkal basy. Občas jsme měli nějaká vystoupení, to jsme vždycky všichni tři stáli kolem jednoho mikrofonu a hráli Shadows a podobné věci. Ovšem zanedlouho, ještě na gymplu, jsem už dostal elektrickou kytaru a vytvořili jsme jakýsi band v podstatě klasického typu, jen baskytaru jsme, myslím, neměli, to ještě byla docela vzácnost.

Pamatuju si, že jsme hráli na maturitním plese naší školy v Obecním domě, ale ne našeho ročníku, toho o rok nad námi. Po vystoupení za námi přišel pan profesor deskriptivní geometrie, který zpíval ve vokálním kvartetu à la Settleři, a říkal, že něco tak příšerného nikdy neslyšel. Tehdy jsme si samozřejmě říkali, že je starej a že tomu nerozumí, ale dneska vím, že to asi strašný opravdu bylo. Nicméně jsem se takhle dostal do první kapely, ale ještě to nikam moc nesměřovalo. To až po matuře...

Abychom to nezamluvili – říkáš, že jsi dostal elektrickou kytaru. Od koho?

Od rodičů.

A co to bylo za typ?

Česká Graziosa. To byl na československé poměry velmi kvalitní výrobek, který se i vyvážel. Nevím, jestli to dělali v Kraslicích nebo Lubech, ale byl to vlastně do značné míry okopírovaný Fender.

Přes co jsi ji měl zapojenou?

Měli jsme největší a nejlepší rádio Filharmonie, to tenkrát používalo víc lidí. Byla to kráva veliká, ale mělo poměrně výkonný zesilovač, takže přes něj ta kytara docela hrála. A pak jsem se nějakým řízením osudu dostal k takovému obrovskému kombu, ve kterém byl reproduktor z kina, takže to zase bylo strašně těžké. Mělo to po stranách uši, museli to nést dva lidé, ale běžně jsme ho stěhovali po tramvajích.

Jak to tedy bylo po té maturitě?

Šel jsem na vysokou školu, na matfyz. Ale zjistil jsem, že je to opravdu těžká škola, takže pokud člověk nenavštěvuje pravidelně přednášky, rychle mu ujede vlak. Což se mi stalo, protože jsem v té době už docela dost hrál. Byl jsem členem kapely, která už ani nevím, jak se jmenovala, ale na bicí v ní například hrával brácha Honzy Pacáka, bubeníka Olympiku. První rok školy jsem víceméně proflákal, ukázalo se, že to s těmi pozdními příjezdy z hraní nejde sladit, tak jsem šel na slaboproud, elektriku, a měl jsem představu, že bych začal dělat zvukaře, aby to mělo něco společného s muzikou.

Jenomže v létě toho roku, kdy jsem měl nastoupit, vznikla první verze Flamenga s Petrem Novákem jako zpěvákem, a díky rozhlasovému pořadu Houpačka jsme strašně rychle vylítli nahoru. Část lidí byla ještě z té předchozí kapely, ale tvrdá ruka manažera Přemka Černého to pořádně probrala, správně řekl: „Tenhle ano“ a „Tenhle ne“, a kapela se výrazně vylepšila.

On si Petra Nováka s Flamengem dnes už málokdo spojuje, ale je fakt, že první singl s obrovskými hity Povídej a Já budu chodit po špičkách jste nahráli vy. Byl ten váš vstup do první ligy spojený s nějakou zásadní změnou? Peníze? Holky?

Tak fanynky nějaké byly, ale peníze? To vůbec! Museli jsme si udělat u PKS (Pražské kulturní středisko, pozn. aut.) přehrávky a myslím, že jsme měli padesát korun za koncert. Takže jsem sice mohl přispívat rodičům, u kterých jsem bydlel, nebyl jsem darmožrout, ale nikdo z nás neměl rodinu, byli jsme svobodní, nemuseli jsme nic platit, takže nám vlastně stačilo, když bylo na pivo.

Že bych vnímal nějakou strašnou slávu, to rozhodně ne. Ona to byla spíš klika. Jediný pořad v rozhlase – o televizi vůbec nemluvím –, kde se pouštěly nové kytarové skupiny, bylo právě Dvanáct na houpačce Jirky Černého. Petr Novák s textařem Ivo Plickou se strefili do nálady mladých, a ti najednou zareagovali.

Nicméně celkem brzo od vás Petr Novák odešel a obnovil svoji původní skupinu George & Beatovens...

Ono to s Petrem bylo těžké, s tím jeho pitím to byl pekelný boj. Koncertů jsme moc neměli, protože kromě Sluníčka žádné kluby nebyly, většinou jsme hráli tancovačky, kdy se hrálo dlouho, a Petr prostě nevydržel třeba čtyři hodiny být střízlivý. Z toho pak byly hádky v kapele, vzali jsme Karla Kahovce, který se začal s Petrem střídat, a většinou to dopadalo tak, že poslední hodinu už zpíval Karel všechno, včetně Petrových věcí. Takže jsem se museli rozejít. Už nevím, jestli to Přemek zařídil nějak decentně nebo jestli došlo k válce, ale výsledkem každopádně bylo, že jsme zůstali čtyři, s Kahovcem.

Co jste na těch čtyřhodinových tancovačkách hráli?

Tolik vlastních písniček jsme samozřejmě neměli. No, hrálo se, co zrovna fičelo. Pamatuju si třeba na kapelu Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich, od těch jsme něco hráli.

Kdybych to připodobnil ke „Spartě a Slávii“, tedy u nás Olympic versus Matadors a ve světě Beatles versus Rolling Stones, Flamengo v téhle době asi bylo melodičtější, mělo blíž spíš k těm Beatles, ne?

Přesně tak.

Hráli jste i něco od Beatles?

To už jsme měli dost rozumu, abychom se o to nepokoušeli. Ještě s tou kapelou před Flamengem jsme Beatles dělali, ale ona to je hodně specifická věc. Není takový problém to zahrát, ale odzpívat ty vícehlasy, to je dost těžké. Takže jsme spíš dělali Stouny, tam přece jen zpěv tak těžký není.

Teď už se asi pomalu blížíme do období, kdy s Flamengem zpíval Ivan Khunt. Nebo bylo ještě něco mezitím?

Když v kapele byl Karel Kahovec, já přešel na basu, protože on hrál na kytaru, sólovku Franta Francl a bicí Ernouš Šedivý. Jezdili jsme hrát do Německa, ale to byla strašná otročina, šestihodinovky, a Karel to všechno zpíval sám, což se nedalo dlouhodobě utáhnout. Problém byl, že jsme tam byli uvázaní za nohu, protože jsme tam v osmašedesátém odjeli před Rusy, jen s kytarami, doma jsme nechali aparaturu, takže v Německu nám novou musel koupit jeden šéfík klubu, a ten dluh jsme si museli odehrát za těchhle tristních podmínek. A tak z toho Karel utekl. Začala s námi zpívat Joan Duggan a někde jsme splašili Ivana Khunta, to už nevím kde, a nějakou chvíli tedy zpívali oba.

Ovšem pak Joan Duggan s Františkem Franclem odešli k Martinu Kratochvílovi do Jazz Q.

Přesně tak, chtěli dělat jazzovější muziku, jiný žánr.

Kapel, které jezdily hrát do ciziny, tedy na západ, bylo v té době víc. Vždycky mi vrtalo hlavou, proč tam o ně byl zájem. Vždyť tam takových kapel muselo být plno.

Ono tam bylo hodně klubů. Byly často hodně malé, ale protože ještě nebyly diskotéky, bylo zvykem, že tam hrají živé kapely. Jezdili tam i Angláni, kteří byli většinou hlavně zvukově, ale i hráčsky na výši. Německé kapely, těch jsem taky viděl spoustu, oproti nám moc lepší nebyly. Ale my jsme byli levnější...

Říkal jsem si, že ta cena jistě hrála roli.

To je bez debaty. Angažmá na jednom místě většinou trvalo čtrnáct dní, mezitím už Přemek Černý odjel o padesát kilometrů dál a tam domluvil další dva týdny. Pragokoncert nám byl tehdy ještě ochoten prodlužovat výjezdní doložky (dokument, který za totalitního režimu musel mít každý, kdo chtěl vycestovat do západních zemí, pozn. aut.). My jsme jim posílali podstatnou část vydělaných prachů, takže to díky tomu šlo. To byly roky 1968, 1969. Ale v roce 1970 Pragokoncert zavelel: „A domů, už vám to nedáme!“ Podobně na tom byli Matadors, výborná kapela, kteří hráli v muzikálu Hair, a když došlo k téhle situaci, část kapely zůstala v zahraničí, ale například Radim Hladík se vrátil.

Tebe tehdy nenapadlo zůstat v Německu?

Tak nás to zcela logicky napadalo všechny. Ale na druhou stranu, ta klubová hraní nebyla žádný zázrak. A doma jsme nebyli vysloveně perzekuováni. Tedy pak ano, protože nebyly kšefty, ale nikdo nás nezavíral. Pamatuju si na naše poslední německé angažmá, to jsme hráli přímo v amerických vojenských kasárnách – zrovna nedávno jsme na to vzpomínali s Gumou, který už s námi tenkrát hrál. Bylo to tam moc fajn, chovali se k nám slušně, a když jsme dostali z Prahy befel, že se musíme vrátit, šéf toho klubu nás přemlouval, ať tam zůstaneme, že amerických kasáren je v Německu strašně moc a že je schopen nám zařídit hraní na dva roky. Ale nikomu z nás se tam zůstat nechtělo.

S odchodem Františka Francla jsi byl najednou jediný kytarista v kapele a Flamengo začalo směřovat do svého nejslavnějšího období zachyceného na Kuřeti v hodinkách...

Ano, když se Franta rozhodl odejít, ještě jsem byl basista. Ale venku jsme potkali Gumu a mě šoupli na kytaru systémem: „Vždyť jsi na ni předtím hrál, tak se to znova naučíš.“ Ale to už jsme dělali podstatně složitější a důkladnější věci než předtím. Vycházeli jsme z tehdejšího moderního rhythm and blues a musím říct, že mi dalo dost práce se na kytaru vrátit.

Takže jsi musel hodně cvičit.

Jak divej! Byla to de facto nová kapela, musel se udělat nový repertoár a měli jsme velmi často zkoušky. Už nevím, kde, ale bylo to většinou odpoledne, takže jsem prostě celé dopoledne makal. Hlavně jsem naposlouchával, co budeme hrát, musel jsem to dostat do ucha. A tím jsem zároveň cvičil.

Když jste dostali nabídku na natočení desky, bylo dopředu jasné, jak bude znít?

Ten materiál vznikal, pokud si dobře pamatuju, tak dva roky, hodně se to obehrávalo naživo. Možná jsme měli i další věci, které jsme na desku nedali, ale to, co na ní je, byl grunt tehdejšího repertoáru.

Pamatuješ si, na jakou kytaru jsi Kuře v hodinkách nahrával?

Na Gibsona SG. Toho jsem si koupil na angažmá v Německu právě poté, co jsem přecházel na kytaru, protože jsem žádnou pořádnou neměl. Přemek Černý na ni narazil v nějakém bazaru. Vizuálně byla strašná, neskutečně omlácená, ale myslím, že stála nějakých šest set marek, což byla relativně přijatelná cena. Ne že bych ty peníze vytáhl z kapsy, asi mi nějak pomohli kluci z kapely, poskládali jsme se na ni. Pak jsem si ji nechal v Praze trošku opravit, aby vypadala líp.

Na Kuřeti v hodinkách hraješ místy se značným zkreslením. Měl jsi nějaké efekty?

Kromě kvákadla jsem nic neměl, všechno je to jen normální přirozený Marshall. Dokonce jednokanálový, takže čistý zvuk jsem si dělal tím, že jsem ubral na kytaře, měl jsem slabší signál a bylo to víceméně skoro čisté. Franta Francl měl jako jeden z prvních tady takzvaný booster, ale to byla vysloveně pila, to mi nic neříkalo. Já i dneska hraju téměř bez krabiček a zvuk mi dělá kombo, teď už dvoukanálové, kdy mi jeden kanál hraje čistý zvuk a na druhém si nakroutím zkreslení, které je ale poměrně jemné, žádné metalové brusky, to nemám rád. Kytara má podle mě držet tón a zpívat.

Flamengo se vydání Kuřete v hodinkách nedožilo, rozpadlo se stejně jako v té době většina kapel. Ty jsi přestoupil do kapely Luďka Švábenského, která doprovázela Helenu Vondráčkovou. To se stalo ze dne na den?

Ono to mělo tu souvislost, že jsem předtím už nejmíň dva, možná tři roky během existence Flamenga jako studiový muzikant chodil dost často hrát s Tanečním orchestrem Československého rozhlasu, který dirigoval Josef Vobruba. Dělaly se tam převážně covery, ale takového tehdy modernějšího popíku, takže byla potřeba i kytara současnějšího stylu. Mně pomohlo, že jsem na rozdíl od většiny bigbeatových muzikantů uměl noty – a mimochodem, střídali jsme se tam s Radimem Hladíkem, který ty noty uměl taky. A někdy, když náhodou byly potřeba dvě kytary, jsme se tam i sešli. Nebyli jsme členové orchestru, jen výpomoc extra placená za odehranou frekvenci.

Josef Vobruba doprovázel prakticky všechny tehdy slavné popové zpěváky, protože ještě nebylo zvykem, že by měli svoje kapelky. Byl strašně šikovný, takže všechno, co se natočilo, se hned rozjelo po lince rozhlas – Supraphon – televize. Proto se s tím všechny ty Vondráčkové, Gottové a Matuškové spojovali. My u natáčení zpěvů samozřejmě nebyli, dělali jsme jen základy, ale to nebylo milion stop v počítači jako dnes. Základ byl čtyřstopý magnetofon, takže to většinou bylo tak, že do dvou stop ve stereu šel komplet orchestr včetně dechů a do zbývajících dvou zpěvy, sbory a případně smyčce.

Tím chci říct, že ta kapela musela být dobrá, protože nějaké opravy moc nepřicházely v úvahu. A produkce byla dost tvrdá, za pětihodinovou frekvenci se točilo tak pět, šest základů. Přičemž noty jsme dopředu neviděli, ty šly rovnou na pult. Jednou dvakrát se to odehrálo, napotřetí, napočtvrté se to natočilo – a nazdar. Takže tohle angažmá způsobilo, že jsem se dostal do povědomí této branže. A na základě toho mi Luděk Švábenský nabídl místo v kapele, kterou narychlo sestavoval stylem „každý pes jiná ves“.

Na co konkrétně tě nalákal?

Angažoval mě na zájezd do Ruska a do Japonska – a jak by ses tenkrát dostal na měsíc do Japonska? Nebylo moc času na rozmyšlení, ber neber. Ve Flamengu byla katastrofální situace, už vůbec nebylo kde hrát a perspektiva byla nulová, čemuž odpovídaly i vztahy, takže jsem z toho byl otrávený, a do toho Japonska jsem tedy jel. Asi jsem byl první, kdo z té party utekl, ale ono by to skončilo stejně. I kdybych vydržel, za dva měsíce by odešel někdo jiný.

Bral jsi tenhle přestup na druhý břeh jako přechodné období, nebo jsi to považoval za definitivní?

V tu chvíli jsem nad tím nepřemýšlel, bral jsem to tak, že teď je to takhle. Po návratu z Japonska mě Luděk Švábenský vzal do svojí kapely Strýci, která neměla kytaru, a tam jsem strávil asi rok. Jezdili jsme po Československu, Polsku, mám dojem, že jsme byli ještě jednou v Rusku. Ta kapela byla podstatně lepší než ta náhodně sestavená pro Japonsko, ale po roce mě to začalo strašně nebavit. Ale opravdu strašně.

Navíc Luděk byl ochlasta, já při koncertech stál hned vedle jeho Fender piana a jeho bedny, a když jsem slyšel, co tam hraje za příšernosti, úplně mě to ničilo. A tak jsem potřeboval nějakou partu na lepší muziku. Pořád jsem se ještě stýkal s Gumou a Honzou Kubíkem a s dalšími lidmi z rockové sféry, a založili jsme Katapult. Tedy ne ten, co známe dneska, to byla úplně jiná kapela, shoda jmen. A jako zpěváka jsme vzali Viktora Sodomu.

Tak o téhle etapě slyším poprvé...

Není divu, ona byla dost krátká. On to nebyl tak tvrdý bigbít jako Flamengo, hráli jsme například i věci od Carole King. A hrálo to fakt dobře. Chtěl nám pomoct tehdejší slavný manažer Honza Bunzel, sehnal nám pár nějakých kšeftů v klubech typu strahovské Sedmičky.

Jenže nastal velký problém: Viktor Sodoma před touhle kapelou prodělal svoje „slavné období“ s Frantou Čechem. Takže jsme přijeli například na Slovensko do Prešova a publikum bylo zklamané, protože přišlo na Papouška kakadu. Dneska už chápu, že pokud se zpěváci stanou opravdu populárními v jednom stylu, není úniku. Protože nic jiného od nich už lidi nevezmou. A přesně to se stalo Katapultu. Který Viktor chtěl, bavilo ho to, ale prostě se zjistilo, že to nefunguje.

Takže Guma s Kubíkem šli myslím do Semaforu, aby měli základní obživu, já jsem ještě udělal pokus se vrátit ke Strýcům, ale tam se hrálo jak o život, někdy i dvakrát denně, a bylo to jako kafemlejnek, pořád ty samé hity. Už mi to lezlo na mozek – proti tomu byl potom následující repertoár s Karlem Gottem podstatně příjemnější a zajímavější.

Když jsi dostal nabídku jít hrát k Ladislavu Štaidlovi, potažmo ke Karlu Gottovi, rozmýšlel ses, nebo jsi to lano vzal hned?

Nebylo to okamžitě. Ale byla tam zase návaznost na studiovou práci, protože Láďa si mě už předtím bral často do studia – přestože byl sám kytarista, ve studiu většinou nehrál. Takže třeba první sólové elpíčko Felixe Slováčka jsem s nimi už točil, aniž bych byl členem kapely. Ale stejně jsem o tom přemýšlel, a došel jsem k tomu, že žádnou bigbítovou perspektivu nemám. A další věc byla to, co vždycky říkal Láďa Štaidl: „Tuhle kapelu stmeluje výjezdní doložka.“

To je, myslím, přesné.

Jasně. Tím nechci říct, že tam byly blbé vztahy, to ne, to bylo v pohodě. Ale ten grunt v tom, že se člověk mohl dostat do Německa za dobrých podmínek a do příjemných hotelů, byl hodně plusový.

Orchestr Ladislava Štaidla byl plný známých muzikantů, hodně z nich byli původně jazzmani, takže jistě dobře hrál. Ale docela by mě zajímalo, jak často se používal při koncertech playback. V televizních programech typu Karel Gott ve Slaném to bylo evidentní.

Samozřejmě, po zvukové stránce to tehdy naživo televize nebyla schopna natočit. Ale jinak playback na koncertech absolutně neexistoval. Pokud to netočila televize, všechno se hrálo naživo. Dokonce bylo takové období, kdy měl Karel nějaké problémy s krkem, navíc byl trochu hypochondr, roli v tom hrály i nervy, ale bylo před námi německé turné, tak jsme přemýšleli, co s tím. A tak jsme natočili jako zálohu live nahrávku pro případ, že by Karel opravdu nemohl zpívat, že bychom ji v takovém případě použili. Ale pak se to stejně ani jednou nepoužilo. Německý management nám řekl, že kdyby se ten playback proflákl, v Německu končíme, lidi by to neschroupli. V případě nějaké indispozice vždycky bylo lepší zrušit koncert, to se občas stalo. Ale na playback se opravdu nehrálo nikdy.

Bylo pro tebe tohle dlouholeté angažmá nějak zajímavé i muzikantsky?

Některé věci, které jsme hráli, muzikantsky zajímavé byly. Neříkám, že všecky, ale takový ten nejpřiblblejší pop to nikdy nebyl. Je pravda, že čím bylo víc zájezdů do Německa, Karel se repertoárově přizpůsoboval německému vkusu, který byl oproti českému přece jen šoupnutý trošku jinam. Ale to se vyřešilo tak, že některé věci, které se hrály v Německu, jsme na českých koncertech vůbec neměli v repertoáru.

Jinak zejména v první etapě, kdy jsem tam byl, jsme měli repertoár docela pěkný. Rozhodně jsem z toho nebyl nějak uzívaný nebo otrávený. Ono bylo samo o sobě nesmírně zajímavé hrát v rytmice, ve které byl Honza Žižka na bicí a Vincek Kummer na basu – a samozřejmě pianista Rudla Rokl. Rozhodně jsem to nebral jenom jako chození do zaměstnání.

Byl někdo z té kapely vyloženě tvůj kamarád?

Hodně jsme se kamarádili s trumpetistou Vaškem Týfou, s tím jsme byli i na dovolené. A zvukaře nám dělal jednu dobu Petr Kocfelda, s tím jsem vždycky bydlel na zájezdech v jednom pokoji.

Vedle tohohle působení jsi měl taky svoji studiovou kapelu Labyrint, se kterou jsi spolupracoval s dalšími zpěváky nebo skupinami. Například jste natáčeli první album skupiny Marsyas. To jsi vlastně zaranžoval do takového artrockového zvuku, s čímž v té době všichni nebyli úplně spokojeni. Byli zvyklí, že Marsyas jsou jen dvě cinkavé španělky a trojhlas. Stojíš si za tím dodnes?

Ano. Protože něco jiného je koncert někde v klubu a něco jiného celá deska. Na dvě kytary toho moc nevymyslíš a já osobně kdybych poslouchal třičtvrtě hodiny jen ten základní zvuk, asi bych se brzy začal nudit. Takže jsem se to snažil trochu barevně ozvláštnit. Vím o tom, že to některým lidem nesedí, ale prostě to tak bylo.

Taky jsi spolupracoval na první sólové desce Vladimíra Mišíka.

Tam mě delegoval producent Hynek Žalčík, protože jsem měl zkušenost se studiovou prací. Šlo jen o to, abych to z tohohle pohledu trochu ohlídal v režii. Pak už to nepotřebovali.

Když jsi s Karlem Gottem přestal hrát...

... on Karel tu kapelu víceméně rozpustil.

Ty jsi pak hned začal učit?

Velmi brzo potom. Což souviselo s tím, že jsem se odstěhoval z Prahy a začal jsem tedy učit na ZUŠce v Sedlčanech.

V žádných kapelách jsi nehrál?

Měl jsem období, kdy jsem chodil hrát s pražskými tanečními kapelami, kde se co dalo. Pak jsem si na Sedlčansku založil takovou zábavovku, spíš pro srandu, aby bylo co dělat, a tímto způsobem jsem přežil pár let.

Takže jsi asi měl pocit, že jsi s aktivní muzikantskou kariérou v podstatě skončil. Ale pak přišlo čtyřicáté výročí vydání Kuřete v hodinkách a dohodli jste se s Vláďou Mišíkem a Gumou Kulhánkem na dočasném obnovení Flamenga.

Tam ale nebyla idea, že by se pokračovalo. Domluvili jsme se, že uděláme pár vzpomínkových koncertů a zase to rozpustíme.

Neměls obavy, že ti někdo bude vyčítat, že jsi hrál s „tím strašlivým Gottem“ a zradil „rockové ideály“?

Ani ne. Nevím, možná to někdo z fanoušků takhle cítil, ale ze strany muzikantů jsem nikdy nic takového nezaznamenal. Protože muzikanti to chápou. Ale každopádně mi nepřišlo na mysl, že by Flamengo jako takové mohlo mít nějakou budoucnost. Ostatně, Vláďa Mišík měl Etc..., tam to bylo ložené, nebylo o čem uvažovat.

Takže když jsme před těmi dvěma lety založili Flamengo Reunion Session, byl to okamžitý nápad spadlý z nebes. Nechci říkat, že jsem tomu nevěřil, ale byl jsem přesvědčen, že to bude zase jen na pár koncertů, zahrajem si pětkrát, šestkrát, a rozejdeme se. Ani ve snu mě nenapadlo, že by to mohlo fungovat delší dobu, že na to budou chodit lidi, a někteří že z toho dokonce budou nadšení.

Máš pro to nějaké vysvětlení? Je to proto, že se zájem o některé žánry vlastně pořád cyklí, nebo je to úctou k té zavedené značce?

Nemyslím, že by to bylo jen z úcty. Spíš bych řekl, že současná muzika, ať pop nebo rock, je hrozně povrchní. Jistě, jsou dobré kapely, ale o těch se člověk prakticky nedozví, pokud s nimi není přímo ve styku v klubu. Ale to, co je nejviditelnější, jsou čtyři akordy pořád dokola. Nicméně jsou lidé, kteří chtějí něco trošku zajímavějšího. A někteří nejsou ještě tak staří.