Petr Wajsar: Filmová hudba musí být rafinovaná a nenápadná

Kdo o sobě může prohlásit, že skládal pro CNN? Tentýž, který napsal znělku pro hluché, (porno)herce donutil zpívat operu a v notových záznamech také zvěčnil Baťův Zlín a tramvajovou linku. Jak se mu to povedlo? Proč je nejlepší držet se dál od hudebních bank? A co mu poradil duch bývalého učitele? Více už skladatel Petr Wajsar.

Michalu Nejtkovi jste se ve skladatelských rozhovorech vyznal, že rád komponujete také pro fotografie. Vedla přes to vaše cesta k filmové hudbě?

Možná je tomu tak. Od útlého dětství jsem byl vystaven fotografické tvorbě výborného přítele mých rodičů, Vladimíra Kozlíka. Pro vernisáže jeho výstav jsem hudbu také několikrát komponoval. Myslím, že citlivost k vizuální tvorbě je velmi výhodnou vlastností, kterou může autor zvukových kompozic mít, i když jeho dílo není přímo propojeno s vizuální vrstvou. Princip zlatého řezu platí ostatně takřka ve všech uměleckých formách.

Skladbu a aranžování moderní populární hudby vás učil Angelo Michajlov podepsaný pod Dívkou na koštěti nebo Lucií, postrachem ulice. Co jste od něj ve vztahu k filmu pochytil?

Angelo mě učil pouze v prvním ročníku konzervatoře, kdy jsem si skladatelské řemeslo začal pouze oťukávat. Nemohu říci, že by mě ovlivnil konkrétními radami. Na jeho vliv si však vzpomínám, obzvláště ve dvou případech. Poprvé si mě v hospodě vzal stranou a řekl mi: „O tobě eště uslyšej.“ Podruhé se mi v mé nesnadné pubertě, přestože už byl na pravdě Boží, zjevil nad hlavou, a důrazně mi poradil, ať přestanu kalit a začnu pořádně makat, tak jsem si vzal jeho slova k srdci.

Kritik Theodor Adorno v roce 1947 řekl, že filmová hudba používá standardní konfigurace, aby vyložila význam akce i méně inteligentnímu publiku a že seriózní skladatelé mohou psát pro film jen z finančních důvodů. Platí to stále?

Dnešní filmová hudba má málo společného s melodramatickým stylem poloviny 20. století, kde každé hnutí akce musel provázet charakterem totožný hudební motiv. Vyžaduje často velmi rafinované způsoby, jak zvukovou složkou doplnit vizuální. Skladatel také často musí být nenápadný. Také bych vůbec neřekl, že filmová tvorba je nějak výrazně finančně výhodnější. Finanční částky za hudbu k filmu samozřejmě nejsou zanedbatelné. Jsou však, stejně jako zakázky pro koncertní pódium, vyváženy stovkami hodin přemýšlení, trápení, hledání, ničení si bederní páteře a nezřídka také psychického zdraví svého i blízkých lidí a rodinných příslušníků.

Filmová hudba běžně skládá ze staršího materiálu. James Horner motiv z první symfonie Sergeje Rachmaninova otočil v Khanově hněvu, Nepříteli před Branami, Tróji a Avatarovi. Z čeho jste vy skládal zvukové kulisy pro Hastrmana Ondřeje Havelky?

Po mnoha pokusech a různých verzích hudby jsem vzal zavděk radou Ondřeje Havelky. Stále mě jemně tlačil, abych v rámci kontinuity využil motivu z pseudolidové písně, která zní v úvodu filmu a jejímž autorem je právě Ondřej. Chvíli jsem se této ideji bránil, ale nakonec jsem se podvolil, a jak je vidět, udělal jsem dobře. Bylo tedy jen na jeho benevolenci, že jsme stupních vítězů Českého lva nestáli oba naráz!

Vyjde dráž čas skladatele reklamní znělky, nebo jeho souhlas ji použít? Ptám se proto, že skládáte i pro reklamu a váš asi nejznámější kolega Charlie Harper z Dvou a půl chlapa občas něco složí a pak celé dny hýří.

Seriál jsem bohužel neviděl. Hudba pro reklamy je nevyzpytatelná. „Náš zákazník, náš pán.“ Někdy se do vkusu a záměru zadavatele trefíte napoprvé, a všechno jde jako na drátkách, někdy vyrábíte jednu verzi za druhou. Tvorba pro reklamu však stále patří i přes svou občasnou náročnost mezi patrně nejvýhodnější skladatelské zakázky. Poměr ceny a výkonu je u koncertní hudby pro skladatele často mnohem méně přátelský. Jinak použití a právní stránku k mojí plné spokojenosti vyřizuje můj exkluzivní zástupce z hudební agentury Soundsgate.

Šoty „Vyjádři se!“ pro Kytary.cz mají fungovat na desíti zahraničních trzích i jako němá groteska na mobilu. Vy jste pro ně složil hudbu. Věděl jste předem, že vaši práci někdo třeba neuslyší? Pokud ano, jak se to odrazilo v tvůrčím procesu?

O záměru jsem nevěděl a jsem za to rád. Pokud by autoři vizuálu svůj požadavek vyjádřili příliš brzy, možná by dostali místo hudebního doprovodu bílý šum nebo dokonce ticho!

Teď ale vážně, vizuální tvorba, založená na motivické hudební práci, která by mohla sloužit jako hudba pro neslyšící, mě velmi fascinuje. Částečně se jí dotýkám ve projektu Develooper, ve kterém v reálném čase nahrávám svůj hlas a syntezátory. Obsahuje i vizuální složku, která reaguje na výšku a dynamiku jednotlivých hudebních sekcí. Kromě hudební stránky tedy vzniká i na plátně totožný vizuální ekvivalent.

Byl jste jedním z průkopníků elektronické notace. Lucii Výborné jste tvrdil, že „člověka nutí přemýšlet víc orchestrálně a že napíšete věci, které by na pianu nešly zahrát.“ Nesklouzáváte spíš k opačnému extrému, skladbám, které zase nezahraje orchestr?

Průkopníkem bych se nenazval, byl jsem spíš dostatečně líný, abych jako jeden z prvních na konzervatoři používal notační programy. Na náročnosti orchestrálních partů bych mohl klidně přidat. V mých dosavadních skladbách se vyskytují více či méně klasické postupy. „Novou hudbou“ jsou pouze okořeněny.

Na hranici interpretačních možností je často rytmická složka. Využívá nejen principy z klasické hudby, ale také popu a jazzu, kde je nutno naprosto přesně dodržet rytmické hodnoty a ještě jim dodat jakýsi „feeling“, aby hudba šlapala.  Můj přístup k sólovým nástrojům je jiný. Často se snažím jít „na dřeň“ interpretovu rytmickému cítění i ostatních parametrů.

Pro Agon jste skládal podle grafických partitur Milana Adamčiaka. V čem se to liší od běžného hraní podle not?

Pro kompozici jsem si vybral partituru, která byla graficky velmi podobná notovému zápisu. Sestávala z grafických úseků, které připomínaly noty různých výšek spojené trámcem. Hudební myšlence jsem v podstatě pouze určil módy a doplnil konkrétní výšky not. Zvláštní součástí bylo video. Přizpůsobil jsem ho hudbě, aby posluchač během poslechu i viděl, ve které části partitury se právě nachází. Nemohu tedy říci, že bych postupoval podle abstraktního dojmu, kterým na mě partitura působila, jako mnozí další kolegové, kteří se na koncertu podíleli.

Martin Smolka, který stejně jako vy spolupracoval s Agonem, rád orchestry trápí tím, že s nimi hledá zvuk, který ani neví, jak zní, ale určitě ho pozná, a nimrá se v odstínech ladění, zabarvení nebo dynamickém vyladění, často na hranici neslyšného. Máte také podobnou libůstku? Pro divadelní představení Pornohvězdy Petra Kolečka a Tomáše Svobody už jste přece napsal absurdně těžké zpěvy.

Z hlediska tradičního muzikálu byly zpěvové linky těžký oříšek. Nejméně polovinu rolí zastávali herci. Na druhou stranu vedle hereckých osobností účinkovali mnozí pěvečtí bardi jako Vojta Dyk. Musel jsem proto průměrnou hudební náročnost přizpůsobit oběma pólům. Také jsem vycházel z předpokladu, že absurdita a kontrastnost celého představení bude o to výraznější, když se při natáčení pornofilmu hudebně objeví kromě populárních postupů i prvky podobné opeře, a tak jsem podobnými finesami herce s chutí potrápil. Nakonec si však herci ten kousek vzali za svůj. V pražském i ostravském provedení podali výkony daleko přesahující jejich běžné hranice.

Také jste složil kompozice o tramvajové lince z Liberce do Jablonce podle knihy Pavla Novotného Tramvestie nebo stavbách ve Zlíně. Jak jste tyhle motivy zapracoval do partitur?

U Tramvestie jsem dlouho pátral, jak přizpůsobit hudební materiál tak, aby mě kompozice chytla. Nakonec jsem hlavní těžiště systému vložil do promluv hlavních postav. Texty Pavla Novotného jsem namluvil na diktafon v intonaci a psychologickém afektu, který mi ke každé postavě seděl. Pak jsem nechal počítač přepočítat intonaci mluveného slova do půltónového režimu, a prostřednictvím vzniklého materiálu komponoval melodie a metrické celky. Monofonní zpěvové linky jsem následně podložil harmoniemi, a úplně nakonec vymýšlel hudbu, která se snažila být v souladu s krajinou, kterou tramvaj projíždí.

Ve skladbě Zlínské linie jsem využil neoklasicistních hudebních prvků z doby, kdy vznikal konstruktivistický Zlín, konkrétní parametry budov jako počet pater, oken a jejich tvar, a také boty pro step. Bicí sekce si je dokonce sama vyrobila. Ztvárňují procházku Baťovou továrnou a také připomínají, že život ve Zlíně byl v době největšího rozkvětu prodchnut nejen tvrdou prací, ale také sladkými odměnami, mezi nimiž nechybělo mnoho příležitostí si zatančit.

Proč většina zpravodajských jinglů zní podobně?

Hudba pro zpravodajství má mnoho styčných bodů s akčním filmem. Divák musí mít pocit, že se něco děje. Má být udržován v určité míře napětí a očekávání, aby u zpravodajství vydržel co nejdéle. K tomu slouží několik osvědčených hudebních prostředků, především časté použití žesťů, rychlé smyčce a v neposlední řadě přizpůsobení průměrného tempa časomíře, tj. 120 BPM.

V televizním zpravodajství se jingly často rychle za sebou střídají a bývají spojeny propojovací hudbou. Náhlé změny temp by působily kostrbatě a hekticky. Tradiční součásti hlavního zpravodajství, zprávy, doprava, počasí, jsme se proto snažili vymyslet tak, aby mohly libovolně navazovat jedna na druhou jak z tempového hlediska, tak z hlediska použitých tónin. U pořadů, které nejsou spojené s hlavním zpravodajstvím, mívá skladatel volnější ruku. Tam se jistá odlišnost od zavedených znělek očekává a u alternativních kanálů i vyžaduje.

Jingly pro českou CNN nahrával živý orchestr a míchali se v Abbey Road. Proč vznikaly tak složitě, nákladně a staromilsky, když obor pracuje s tím, co najde po hudebních bankách?

Nejdůležitější je exkluzivita hudebního materiálu. U hudebních bank nikdo zákazníkovi nezaručí, že vybraná hudba bude znít pouze v jeho audiovizuálním díle. Exkluzivní znělky také vznikají na míru daného pořadu – časovému rozvržení jinglu a náladě celého dílka, aby potom znělka k vizuální složce opravdu „sedla“. Materiál z hudebních bank také často nemá kvalitu znělky na míru. Vydavatelé většinou odmítají platit za výrobu. Autory lákají pouze na vysoké odměny za užití, a ti proto často odevzdávají méně povedené kusy či přebytky z jiných projektů. Anebo pro hudební banky tvoří méně poučení autoři, kteří si nejsou dostatečně vědomi ceny svých produktů. A co si budeme povídat, na znělkách pro CNN si člověk dá záležet.