Richard Scheufler: Jediné, co mě omezuje, je moje vlastní hlava

Jeden z pionýrů a propagátorů slapové techniky hry na baskytaru u nás Richard Scheufler zavítal na třetí ročník Festiwallu. Jeho zkušeností využíval Karel Gott, Krucipüsk, Lucie Bílá, Natural, King Size, Pražský výběr II a další. „Pro mě je důležité hrát stále lépe, mít co nejrychlejší přenos myšlenek z mozku do rukou a následně na nástroj. Všechno, co nepotřebuji v cestě za svým cílem, odbourávám,“ říká.

Richarde, předně musím vyseknout poklonu, poslouchal jsem teď tvůj koncert s kapelou a hraje vám to neskutečně. Můžeš Richard Scheufler & band v krátkosti přiblížit?

Děkuji za poklonu. Snažili jsme se a jsme rádi, že jsme si tady mohli zahrát. Posluchači mě znají v působení s mým synem Richardem juniorem, který je momentálně časově tak vytížený, že jsem byl nucen poskládat tuhle kapelu. A abych je představil jmenovitě, za bicími sedí Zdeněk Puchmeltr Jr., na kytaru hraje Tomáš Pecka a na klávesy válí Petr Svoboda. Kluci jsou velmi šikovní, okamžitě reagují a jsou opravdu rytmičtí. Na to, že jsme všichni dohromady zkoušeli všehovšudy dvakrát, to dopadlo, myslím, skvěle. Uvidíme, co bude dál, připravuji nové věci, ale všechno je odvislé od času, kterého je málo. Ale zahrát si Level 42 je pro mě samozřejmě paráda.

Pobavme se o baskytaře a slapové technice. Kdy jsi tento styl hraní objevil a jaké byly tvé začátky? Jak ses dostával k informacím ohledně techniky?

Když jsme před třiceti lety začínali, bylo to docela složitý. Informací bylo málo, zahraniční muziky se sem dostávalo poskrovnu a to, co se nakonec do Československa podařilo dostat, muzikanti hltali. Zásadní pro mě byla deska Level 42 s názvem World Machine, kterou vydali v polovině osmdesátých let. Mark King mě tam učaroval. Tímto stylem hraní jsem se trošku zabýval už na vojně, kde jsem hrál u posádkové hudby a společně s bubeníkem jsme dávali dohromady první rytmické figury. Pamatuji si, že tenkrát jsem vedl údery shora a hrál to všechno u kobylky. A to byl vlastně stav, kdy jsem začal třískat palcem do baskytary. Pravý slap pak ale přišel po návratu z vojny, když jsem se dostal k živáku Marka Kinga a se zvukaři se vsadil, že se ten koncert naučím do poslední noty.

Podařilo se ti to?

Po docela drastických několikahodinových cvičeních den co den jsem se nakonec dostal do stavu, kdy jsem byl schopen zahrát Markův repertoár proti metronomu. Pak už jsem aplikoval slapovou techniku i do normálního hraní, např. s kapelou Natural. Sice to byl bigbít a spoluhráči z toho nebyli úplně nadšení, ale do některých pasáží to šlo propašovat. A já si to neskutečně užíval. Tenkrát byla zvuková analýza nahrávek velice složitá, pomáhal jsem si magneťákem Tesla B 444 a na pomalou rychlost studoval Markovy party. Když zavřeš oči a zahraješ perkus na baskytaru, tak je kolikrát těžký rozpoznat, zda ten zvuk jde od bicích, baskytary nebo jiného nástroje, myšleno v celkovým soundu kapely. O to to bylo tenkrát všechno daleko těžší.

Myslím, že tvou první basovou školu Slap & funky hltala celá generace baskytaristů, v našem prostoru šlo o vskutku ojedinělý exemplář. Jak dlouho vznikala a co tě vedlo k jejímu napsání?

Prvotní impuls vzešel z původního totalitního zákazu veřejného vystupování. Já tehdy seděl díky tomu doma a nedělal nic. Jen jsem cvičil a hrál. Daniel Anděl pak dostal nápad a řekl mně: „Richarde, napiš školu.“ A tak jsem se toho chytil a začal připravovat materiál. Trvalo mi to asi půl roku, nahrával jsem podklady, tříbil si pedagogiku, jak by to mělo dohromady vypadat. Vedl jsem jednání s vydavatelem a nakonec se to povedlo dostat do světa. V Ústí nad Labem jsem natáčel hudební ukázky, notové podklady jsem tenkrát psal ručně a všechno se pak kompletovalo v Praze. Byla to u nás vlastně první audio škola, po níž pak následovala první videoškola. Ta ale přišla na řadu poněkud později. Tím, že jsem si musel všechno projít, najít a zároveň si i prožít ten proces objevování, je ta škola, myslím, docela srozumitelná.

Hrál jsi a hraješ se spoustou zajímavých umělců v jejich doprovodných kapelách. Jak k těmto angažmá přistupuje muzikant, který se velkou část hudebního života prezentuje jako sólový hráč?

Já s tím problém nemám, spíš s tím možná mají problém ti ostatní muzikanti. (smích) Tím, že člověk dostal nálepku slapového hráče, tak okolí možná až tak nevnímalo, že umím hrát i harmonicky, melodicky, rovně, v osminkách, šestnáctkách nebo v dlouhých tónech. Nepopírám, že jistá progresivita je u některých hudebních skupin občas problém. Ale když se nad tím zpětně zamyslím, díky tomuto impulsu zvenčí se mi otevřely další cesty a směry.

Například?

Dnes třeba můžu hrát i one man show, jen s baskytarou. Progresivně, kreativně a užívám si to. Není to o tom, že musíš za každou cenu ukazovat techniku. V tomhle směru bych doporučil každému muzikantovi vydat se za hranice a hrát chvíli tam. Nikdo tam neřeší co a jakým způsobem hraješ. Prostě buď jsi dobrý a máš ty možnosti hrát, nebo dobrý nejsi a nezahraješ si nikde. Tohle je jednoduché pravidlo, které pak teprve po návratu do Česka pochopíš. Lidi tady zbytečně řeší, s prominutím, blbosti. Prostě hrajte! A buď si to posluchače najde, nebo ne.

Nemáš problém s tím, když angažmá vyžaduje, abys hrál „úplně obyčejně“?

Objevuji se v několika angažmá, kde nedám ani jednu ránu palcem. A přitom jsou to hezké skladby a krásná muzika. Čím širší a nespoutanější muzikantské srdce je, tím je méně prostoru na řešení nedůležitých věcí okolo.

Vlastně až jako uznávaný hráč ses v roce 1999 vrhnul na studium Konzervatoře Jaroslava Ježka. Co tě k tomu vedlo a jak na studium vzpomínáš?

Bylo to takové splnění mých snů. Začalo mně prostě vadit, že nemám školu. Jako mladý kluk jsem na učení kašlal. Přišel jsem domů a hrál buď na piano nebo basu. Maminka mi potom basu schovávala a zamykala do skříně, aby mě donutila se učit. Mně to nevadilo, skříň jsem vypáčil a hrál dál (smích). První můj velký, i když nepřímý učitel, byl Milan Broum, jehož party jsem sjížděl a učil se. Milan je vynikající hráč a působil na mě jako zjevení. A tak mě to bavilo, že jsem pořád jenom hrál a hrál. Ale teorie byla pořád tak nějak nedotčena. Ježkárnu jsem si užil, protože jsem ji studoval až jako dospělý chlap.

Bylo to lepší, jít na ni až jako zralý muzikant?

Věděl jsem, co chci studovat a proč to studuji. To je asi rozdíl oproti některým mladým, kteří v tom nemají úplně jasno. Naše publikum si zaslouží kvalitní hráče, kteří jsou vybaveni nejenom technicky, ale také teoreticky. Posluchači začínají být velmi uvědomělí a mají čím dál širší záběr. Jsem za to studium vděčný, protože jsem taky mimo jiné seděl za pianem, zpíval a uvědomil si hromadu hudebních souvislostí.

Aktuálně působíš i v RockOpeře Praha. Liší se nějak tamní angažmá od klasických koncertních vystoupení?

Liší se v tom, že se jedná napůl o divadelní představení, tzn. s kostýmy, se scénami, pyrotechnikou, akrobaty a k tomu hraje rocková muzika. Takže v tomhle se jedná o takový hybrid mezi divadlem a koncertem. Když pak s tímto pořadem jedeme ven, mimo divadlo, jedná se okleštěnější, rockovější verzi. Rozsah produkce je omezený daným prostorem.

Co říkáš na vývoj, kterým hra na baskytaru v poslední době prošla?

Tuhle otázku jsem si v podstatě nikdy nepoložil. Soustředím se primárně na svoji práci a řeším věci, které jsou součástí mého hudebního života. Okolními vlivy se snažím zabývat co nejméně. Všechno, co nepotřebuji v cestě za svým cílem, odbourávám. Zajímá mě vlastní vývoj. Musím cítit pohyb a cestu vpřed. Pak je to správně. Jestli je to ale v souladu s obecným vzestupem baskytary, to opravdu nevím. Vím, že tento nástroj udělal za posledních třicet let obrovský kus práce. Co se nicméně změnilo za poslední dva tři roky, to netuším. Pro mě je důležité hrát stále lépe, mít co nejrychlejší přenos myšlenek z mozku do rukou a následně na nástroj. Jediné, co mě omezuje, je moje vlastní hlava. Podstatné je vyrovnat mentální a emoční rovinu s technikou hry a tvorbou zvuku. Právě tam se pak odehrává ten progres.