Roman Helcl (November 2nd): Je čas dělat na sto procent vlastní hudbu

Vzpomínáš si na nějaký okamžik, kdy jsi zvukově nebo vizuálně zaznamenal existenci kytary?

Mohlo mi být tak pět let. Vyrůstal jsem v „hippie“ rodině, kde se o víkendech občas pořádaly večírky, na kterých hrála hudba. V sobotu ráno jsem vstával první, procházel kuchyní a obývákem a se zájmem pozoroval, kdo u nás spí. A jednoho dne se tam takhle ráno objevila kytara. Opřená o skříň u nás zůstala asi týden a já kolem ní pořád chodil a okukoval ji. Strašně mě ten nástroj přitahoval, nedokážu popsat čím, ale připadalo mi, že jsou v něm zakleté nějaké příběhy, a jeho tvar se mi zdál fakt hodně cool. Ale vůbec jsem si ještě nedokázal představit, že bych na ni hrál.

A kdy jsi to zkusil a na jakou?

Doma se vždycky hodně poslouchala muzika. Táta měl rád rock a máma country. Když vyšla první deska Wabiho Daňka Rosa na kolejích, hodně jsme ji sjížděli. A jednoho dne mi mamka říká, že bychom si mohli koupit kytaru a ty Wabiho písničky zahrát. Ona uměla pár akordů. Když tuhle větu řekla, rozlil se ve mně takový pocit štěstí nebo slasti.

Pár měsíců nato mi děda, lingvista František Hladiš, koupil v olomouckém obchodě s hudebními nástroji akustickou kytaru. První lekce jsem dostal od mámy, a když mě naučila všechno, co sama uměla, domluvila mi lekce u svého kamaráda Pavla Stržínka. A ten mi vysvětlil například bluesovou dvanáctku. Mohlo mi být asi tak třináct.

Šlo s hraním ruku v ruce i poslouchání hudby?

Samozřejmě. Dalším spouštěčem mého vztahu k hudbě byl film A Hard Day's Night od Beatles. Viděl jsem ho u nás v Hranicích v kině asi osmkrát za sebou. Fascinovalo mě tam úplně všechno: pódium, zkoušky, zákulisí, studio, kytary i ty fanynky, co kapelu pronásledovaly.

A blues, když už jsi uměl dvanáctku?

Jasně, táta byl velký fanoušek Johna Mayalla, měli jsme doma spoustu jeho desek. A pak samozřejmě B.B. Kinga a Jimiho Hendrixe. Mě v té době sice mnohem víc bavili The Doors, ale když si vezmeš jejich poslední album L.A. Woman, to je vlastně taky bluesové album. I když tehdy jsem to tak nevnímal.

Měl jsi nějaké kamarády, vrstevníky, se kterými jsi mohl lásku k hudbě sdílet? Tvoje rodné Hranice asi přece jen nejsou úplným středem hudebního vesmíru...

Tak to pozor! To rád vyvrátím. V Hranicích bylo po sametové revoluci, kdy jsem se hudebně formoval, přes dvacet kapel a mnoho ze zdejších hudebníků nakonec zasáhlo i do celostátní scény. Kromě November 2nd třeba Boris Carloff, Petr Marek a Midi Lidi nebo Silent Stream of Godless Elegy. Současný bubeník Báry Polákové je taky Hraničák. Někde už jsem říkal, že když se spočítají ceny a nominace Anděl nebo Čeští lvi na Hranice, potažmo hranické gymnázium, nemůže nám jiné město konkurovat.

Ale vraťme se ke konci osmdesátých let, na které ses ptal. Tehdy jsem měl spolužáka Tomáše Klvaňu, se kterým jsme se na základce rozhodli založit kapelu, ale nakonec jsme to udělali až ve druháku na gymplu.

Jak jste sháněli v osmdesátých letech desky?

Táta se pohyboval v disidentském prostředí, tudíž jsem vyrůstal v úplně jiném kulturním paradigmatu než moje okolí. Dostávali jsme se k různým pašovaným deskám nebo k deskám z černé burzy. Doma jsme měli zmíněné Beatles, Stones, Dylana, Led Zeppelin nebo Claptona. Nejlepší kamarád mého taťky Radek Doupovec byl nucený v roce1982 emigrovat do Norska, odkud mi pak posílal nahrávky, které právě vyšly, a myslel si, že bych je měl znát. Takže když se objevili A-ha, poslal mi jejich první album a v dopise k němu napsal: „Je to hrozný, ale tady to všichni mladí poslouchají, tak by sis to asi měl taky poslechnout.“ Další náš rodinný kamarád Ondřej Hrab, dnes ředitel divadla Archa, který rovněž pochází z Hranic, přivezl v roce 1986 z kanadského Expo album Petera Gabriela So. To nás hodně zasáhlo. Zvuk i styl hraní.

Poslouchání hudby bývá generační záležitost, děti se jím často vymezují vůči rodičům. Ty jsi naopak měl rád stejné kapely jako táta. Nikdy jsi neprošel obdobím nějakého vzdoru?

Vůbec. Víš, co je legrační? Že mému otci, který už zemřel, ale zažil velkou část éry November 2nd, bylo vždycky líto, že nehrajem tvrdší muziku. Takže si myslím, že by to, co hrajeme dneska, hodně kvitoval. Nicméně tohle byl jediný střet generací, který jsme spolu měli: chtěl, abychom hráli větší bigbít, než jsme chtěli v té době my.

Ještě jsme si neřekli, jak ses dostal k elektrické kytaře.

První elektrickou kytaru mi koupil druhý děda. Byla to červená Jolana Vikomt z přerovského obchodu s hudebními nástroji. Součástí byla i kroucená šňůra zakončená pětikolíkem. Takže jsem se mohl zapojit do zesilovače od gramofonu a hrát přes bedny. Byl jsem z toho úplně nadšený a hned další den jsem se šel s nástrojem pochlubit dalšímu Hraničákovi, Vaškovi Vlasákovi, basákovi z kapely Citron.

A teď si představ, že Vašek tu moji kytaru vybalil, prohlédl si ji, a povídá: „To není možný!“ Já vůbec nechápal, co se děje, ale z toho, co říkal, jsem pochopil, že má úplně křivý krk. Pak kytaru zasunul do futrálu a říká: „Pojeď se mnou.“ Nasedli jsme do jeho auta a jeli do Přerova do těch hudebních nástrojů. Vašek vlítl do dveří a povídá prodavačce: „Paní, vy jste ho podvedli! Prodali jste mu kytaru s křivým krkem!“ Ona na to řekla, že s tím nic nenadělá, že se to musí složitě reklamovat. A tak mě Vašek zase posadil do auta a jeli jsme do Krnova, kde ty kytary vyráběli. No, a večer jsme si vezli zpátky do Hranic novou kytaru s rovným krkem!

Takže první kytara byla Jolana a první zesilovač gramofon?

Ano. A s ním jsem absolvoval u nás doma první zkoušku s gympláckou kapelou Huygensův princip. Během ní jsem poprvé zažil při hraní stav, který se mi špatně slovně popisuje. Jako by se mi rozmlžil můj kytarový part a mnohem jasněji jsem vnímal ten zvuk, tu masu, co vytváříme dohromady. Byl to silný moment a hodně mě na mojí cestě nasměroval.

Mnohem později jsem se o tom bavil na turné s bubeníkem Dougem Yowellem, který hraje třeba se Suzanne Vega. A on mi potvrdil, že to má úplně stejně. Dokonce ho irituje, když za ním někdo přijde a řekne mu, že kapela nestála za nic, ale on byl nejlepší. Pro něj tohle není žádná pochvala. Znamená to, že na sebe upíral mnohem víc pozornosti, a ta přebila sdělení ostatních.

Myslíš, že ten okamžik poznání tvojí úlohy v kapele rozhodl o tom, že chceš být opravdový muzikant?

To už jsem asi věděl předtím. Ale uvědomil jsem si roli, kterou chci v muzice plnit. Každý kytarista přistupuje ke hře jinak. Někdo má rád sóla, někdo doprovod. Já se celý život snažím do kapel přinášet party, které v první řadě podporují písničku. Nic víc mě v podstatě moc nezajímá.

Samozřejmě se snažím hrát s názorem, chrakterem a otiskem svého rukopisu. A hodně pracuji se zvukem. Tomu přikládám velkou váhu. Tím neříkám, že kytaristi, kteří to mají nastavené jinak, a pořád třeba sólujou, mě nebaví. Sám ostatně mnohé z nich obdivuju.

Jak moc jsi v téhle době, o které mluvíme, cvičil?

V první polovině devadesátek skoro vůbec. V naší tehdejší kapele jsem vystačil s tím, co už jsem uměl. Tři nebo čtyři roky jsme hráli lokálně a později i na větších festivalech. Natočili jsme nějaké nahrávky v Českém rozhlase Ostrava a předskakovali větším kapelám. Ale pořád jsem to bral hlavně jako zábavu. To se změnilo ve chvíli, kdy jsem narazil na kapelu Circus Praha.

To už jste ale byli November 2nd, ne?

Ne. Ti vznikli až později, vlastně na základě inspirace Circusem Praha. S Huygensovým principem jsme několikrát Circusu předskakovali, například v roce 1994 v pražském Rock Café. A kytarista Circusu Honza Ponocný nám dokonce produkoval poslední demokazetu.

Čili pak se rozpadl Huygensův princip a vznikli November 2nd...

Když jsem viděl Circus Praha, uvědomil jsem si, že se hudba může dělat na mnohem vyšší, opravdovější úrovni. Ale když jsem se tohle poznání snažil implementovat do původní kapely, zjistil jsem, že to – možná i kvůli mně – nějak nefunguje. Takže jsem přemýšlel, co s tím. A taky jsem začal chodit k Honzovi Ponocnému na hodiny kytary, což byl takový základ seriózního přístupu.

Počkej, ty jsi opravdu jezdil z Hranic na Moravě do Prahy za Honzou na hodiny?

Ano. Nebo mi Honza nahrál nějaká cvičení na kazetu, já pak přijel a on mi vysvětlil, co a jak. Taky mi pomáhal aranžovat naše písničky. Což bylo zajímavé, protože jsem najednou viděl muzikantskou práci z úplně jiného úhlu. Do toho jsem sháněl hudebníky, se kterými bych mohl dělat něco podle svých představ, a tak jsem se potkal se Sašou.

To se seběhlo jak?

V hranickém baru Fatima dělal za barem kamarád Lukáš Sazima. Jednou tam pouštěl nahrávku nějaké zpěvačky s akustikou. Mně se to moc líbilo, a zjistil jsem, že je to Saša Langošová. Krátce nato jsem ji na konci školního roku potkal na sportovním dni gymnázia. O týden později nás s Milanem Havrdou aka Borisem Carloffem čekala cesta do Norska, kde jsme hráli na ulici. Tam jsme to všechno společně promýšleli a já po návratu Sašu oslovil. Domluvili jsme se s basákem a bubeníkem jiných hranických kapel, a hned 2. září 1995 odehráli první koncert ve Zbrašovských aragonitových jeskyních.

Pak začala bližší spolupráce s Circusem Praha. Myslím, že by se dalo říct, že jste byli takoví jejich chráněnci...

Je to tak, Brad s Honzou se stali našimi mentory. Poslouchali naše první demáče, opravovali nám anglické texty a pak nás pozvali, abychom s nimi začali jezdit jako předkapela. První společný koncert byl v klubu Alterna v Brně. Já už měl tehdy z Huygensova principu kytaru a kombo, Saša jen akustiku bez snímače. A Brad jí bez řečí pověsil na krk svého modrého Telecastera a zapíchl ji do svého aparátu. Od toho okamžiku jsme byli propojení a strávili spolu kus života.

Tak dlouhý zase nebyl, vždyť Brad relativně brzo odjel zpátky do Ameriky.

Nám to jako dlouhé připadalo. Asi proto, že to bylo hodně intenzivní.

Dá se nějak přesněji popsat, čím vás Circus Praha inspiroval?

Na české scéně byla v první půlce devadesátých let spousta dobrých kapel, ale u všech mi něco chybělo. A najednou jsem přišel do klubu Bunkr, kde hrál Circus Praha, a byla v tom úžasná lehkost a nenucenost, kterou jsem od žádné tuzemské skupiny neznal. Plus bezvadný songwriting, výborné kytary, Bradův rytmus pravé ruky a unikátní rytmika, která zněla jako z desek Spin Doctors nebo Red Hot Chili Peppers. To všechno vytvářelo neuvěřitelný kotel energie. Prostě jsem nějak věděl, že je tam všechno správně.

S November 2nd jste začali v době, kdy byly populární „dívky s kytarou“. A vzpomínám si, že vám někteří lidé vytýkali, že se chcete svézt na módní vlně.

Album Alanis Morissette Jagged Little Pill, které celou tu vlnu odstartovalo, jsme poprvé slyšeli, když jsme jeli první turné s Circusem Praha. Takže my už měli svůj zvuk předtím, než tenhle boom začal. Samozřejmě, že když se ty holky pak začaly objevovat, mysleli jsme si, že nám to pomůže, ale to se nestalo. Větší popularita přišla až později. Zároveň jsme se vůbec netrápili tím, že nám někdo říkal, že se vezeme na nějaké vlně. Na tom přece není nic špatného, když tě někdo přirovnává třeba k Sheryl Crow.

V téhle době jsi na kytaru asi už cvičil, že?

To už jo.

Jakým způsobem?

Honza mi ukázal systém cvičení, na který jsem navazoval. Byla to doba bez YouTube a dalších možností, kde by se dalo něco okoukat, a tak jsem stahoval party ze svých oblíbených desek. Taky jsem tehdy hodně stahoval sóla, třeba Stevieho Raye Vaughana, Hendrixe nebo Johna Fruscianteho. A při zahraničních výjezdech jsem si kupoval časopisy, třeba britský Guitarist, kde byly některé party rozepsané do not.

Ale docházelo i k zábavným okamžikům. Například mě fascinoval riff z Goodnight Elisabeth od Counting Crows. Hrozně dlouho jsem se ho učil a pořád jsem na něj nemohl přijít, měl jsem ruku roztaženou přes pět pražců a stejně mi to neznělo úplně stejně. A pak jsem vyjel do Vídně na jejich koncert a zjistil jsem, že tajemství je v tom, že musíš mít ve druhé poloze kapodastr.

Měli jste s November 2nd nějakou vizi, ke které jste se na začátku upínali?

Vyrůstali jsme na americké hudbě a chtěli jsme ji dělat autenticky. Proto jsme začali hodně jezdit do Ameriky a spolupracovat s tamějšími muzikanty a producenty. Slibovali jsme si od toho, že se od nich tu hudbu naučíme dělat správně. A myslím si, že se nám to i celkem dařilo: viděli jsme reakci publika, měli jsme dobré ohlasy na texty, na výslovnost. To bylo hodně cenné.

Jenomže jsme kvůli tomu trochu zapomněli na nějakou podporu tady u nás. To, co jsme si vytkli na začátku, jsme podle mého názoru dosáhli na třetí desce Night Walk With Me. Tam jsme si tohle snažení uzavřeli a od té doby se posouváme jinam a jinak. Na základě těch spoluprací už víme, jak naši idolové jako Tchad Blake nebo David Bianco produkují, jaké používají nástroje, jak staví při nahrávání mikrofony, jak vypadá songwriting session. S těmi vědomostmi teď začínáme jakoby od nuly a zkoušíme hledat inspirace a zdroje spíše z toho, co jde z nás, třeba z Hranic. Myslím, že to lidi uslyší na naší nové desce, která vyjde snad už letos na podzim.

Jsi známý jako velký fanoušek vintage vybavení. Myslíš si, že běžný posluchač pozná, že na nahrávce zní třeba padesát let stará kytara?

To většinou nepozná ani ostřílený hudebník. Pro mě je to spíš osobní zaujetí. Jestli jsi osoba, pro kterou je důležité se spirituálně propojit se svým nástrojem, s jeho historií a energií, a otisknout ji do své hudby, je to fajn. Ale stejně legitimní a správný přístup je i úplný opak, kdy to vůbec neřešíš. Ve finále je na konci stejně ta písnička, která buď lidi osloví nebo ne. A je jedno, zda je natočená v ložnici přímo do zvukovky, nebo ve velkém analogovém studiu přes Neve a Les Paula z roku 1959.

Doufám, že tě neurazím, když řeknu, že jsi sběratel kytar. Dá se spirituálně propojit třeba s dvaceti nástroji? Neměl by to být jen jeden?

Pro mě jsou kytary spíš pracovní nástroje. U truhláře se nedivíš, že má desítky dlát té nejlepší kvality, některá z nich má třeba i po předcích. Každé potřebuje zrovna na něco jiného. A tak to mám s kytarama.

A odpověď na tvou otázku: myslím, že se dá propojit s mnoha nástroji. Přirovnal bych to ke vztahům v rodině. Lásku dokážeš cítit k rodičům, k sourozencům, bratrancům... S každým ji máš na jiné úrovni. S kytarami je to podobné.

Která ze současných kytar je tvoje pomyslná máma a která táta?

Ha, ha. Hodně let mě provází Fender Telecaster. Krk je slab board z roku 1962 a tělo z roku 1968 s originálním Bigsby. Zbytek se trochu mění v čase. Teď často sáhnu po Gibsonu Les Paul Special z roku 1958 nebo Jazzmasteru z roku 1961.

Kdy se u tebe objevila tahle posedlost sbíráním nástrojů? Někdy se tomu taky říká hledání Svatého grálu...

Chtěl jsem mít stejné nástroje, jaké používaly kapely, které mě formovaly na začátku devadesátých let, což byli Pearl Jam, Mad Season a celá scéna ze Seattlu. Když jsem se učil jejich písničky, vždycky mě strašně zajímal i ten zvuk.

V té době se k informacím dostávalo hůř, takže zdroje jsem hledal všude možně. Stačilo, aby se v novinovém Rock & Popu objevila fotka ze zkušebny Pearl Jam, kde byl v rohu vidět efekt, který vypadal jako Tube Screamer. Tak jsem šel a koupil jsem si ho. Podobným způsobem jsem začal hledat kytary, na které hráli moji idolové, a snažil se jejich zvuk nějak rozluštit. To byl základ.

Hraje ve tvém vztahu ke kytarám nějakou roli jejich estetický rozměr?

To bych neřekl. Mně třeba hodně imponují i kytary, do kterých někdo zasáhl. Sběratel by řekl: „Které někdo zničil“...

I to je estetika...

Třeba můj Telecaster má nepěkně zakrytou díru po nějakém přepínači. A nikdy bych neřekl, že je to hnusná kytara. Takže i když třeba vnímám, že Fender Jaguar vypadá skvěle, kupoval jsem si ho kvůli zvuku, který mi chyběl. A to, že vypadá dobře, beru jako bonus.

A co příběhy těch starých kytar, ty tě zajímají?

To ano. Ke každému nástroji nebo aparátu, který mám, se snažím zjistit co nejvíc informací. Dokonce jsem si to začal sepisovat. Vlastním třeba zesilovač Marshall z roku 1973, který patřil Radimu Hladíkovi. Hrával na něj v sedmdesátých letech, a v roce 1976 ho měl v pořadu Hudební studio M. Dodnes jde najít na YouTube.

Pak tohohle Marshalla prodal plzeňské kapele Odyssea. Mám fotku z jejich koncertu v amfíku, kde ho mají na pódiu. No, a od nich ho koupil v osmdesátých letech kytarista Andonis Civopulos. Vozil ho na koncerty s Věrou Špinarovou a měl ho i v dalších projektech. Ten mi ho pak v devadesátých letech prodal.

Tohle tvoje sběratelství, o kterém mluvíme, musí být pěkně drahý koníček, co?

Když jsem začal ty staré kytary kupovat, ještě tolik nestály. Na našem prvním americkém turné s November 2nd přišel například SG Jr. z první poloviny šedesátých let zhruba na 600 dolarů. V současné době stává i 5 000 dolarů. Dneska se sice pořád ještě dá v Americe něco nakoupit za dobrou cenu, ale spíš přes inzerát. Takže když tam cestujeme s kapelou, projíždím craigslist ve městech, přes které jedeme. A pak se s těmi lidmi scházím někde na parkovišti nebo v kavárně.

Ameriku jsi párkrát projel nejen s November 2nd, ale i jako de facto najatý muzikant v jiných kapelách. V čem se tyhle dva způsoby ježdění liší?

Nespíš v dodávce nebo ve špatných hotelech, nemusíš pořád počítat peníze, ale ten zážitek je jinak v podstatě stejný. Měl jsem to štěstí, že jsem mohl Ameriku procestovat i s projekty, kde byl budget na kvalitní hotely, dobré honoráře a hrálo se v legendárních sálech jako Moody Theater v Austinu, World Café ve Filadelfii, City Winery v Nashvillu, Troubadour v Los Angeles a dalších.

Ale zároveň považuju za velice cenné, projet s kapelou třeba západní pobřeží v dodávce, kterou sám řídíš. Vyžaduje to disciplínu a perfektní plánování. Protože jakmile se někde zdržíš, třeba jen zakecáš u benzínky, může se ti snadno stát, že nestihneš koncert, protože vzdálenosti jsou opravdu obrovské.

Většinou to vypadá tak, že ráno vstaneš, jdeš se nasnídat, v deset hodin nasedáš do auta a řídíš. Ve čtyři nebo v pět hodin dojedeš do dalšího města, kde v klubu vyložíš, uděláš zvukovku, odehraješ koncert, prodáváš merch, bavíš se s lidmi, ale víš, že se nesmíš zdržet, protože musíš ráno vstávat v osm. A tak se to každý den opakuje.

Koukám, že žádné večírky se asi nevedou...

Ve chvíli, kdy musíš sám všechno odřídit a odnosit, nemáš žádnou crew, není na večírky bohužel čas. Podobnou disciplínu jsem ale viděl i u některých větších kapel, se kterými jsme jezdili. Když jsme byli se Suzanne Vega v Praze, na koncert dorazil i Václav Havel. Po vystoupení s námi seděl v backstagi, Suzanne je ostatně jeho velká fanynka, takže si tam vzala knížky, které si od něj nechala podepsat. Povídali jsme si, bylo to moc příjemné. Ale v jedenáct hodin přišel tour manager a řekl: „Suzanne, musíme jít na hotel, zítra ráno vstáváme.“ A ona opravdu bez řečí vstala, rozloučila se a šla. Respekt a disciplína.

V rámci svých cest po Americe ses taky dostal do slavného soukromého studia Johnnyho Cashe. Ale vlastně nevím, jestli jsi tam i nahrával.

To jsem byl zrovna na turné s Peterem Aristonem. Hráli jsme dva koncerty v Nashvillu v City Winery jako hosté Marca Broussarda. Po zvukovce jsem si dával fotky na facebook, načež se mi ozvala Janet Robin, se kterou jsem předtím absolvoval turné po Evropě i Americe: „Jé, ty jsi v Nashvillu? Já zrovna točím v Cash Cabin s Johnem Carterem Cashem desku.“ Tak jsem ji pozval na náš koncert a ona mě na oplátku zase do studia, abych jí nahrál nějaké kytary.

Byl jsem nadšený. Cash Cabin jsem znal z filmu Walk The Line a taky z desek Ricka Rubina pro American Recordings. Bylo to jako ve snu. Ráno jsme dorazili na konec Hendersonvillu, zastavili před obrovskou bránou, ta se začala po chvíli otevírat a mně docvaklo, že právě tudy projížděli Johnny Cash s June Carter každý den třeba z nákupu nebo z návštěvy přátel.

Vjeli jsme do toho obrovského areálu, projížděli kolem scenérií známých z filmů, až jsme přijeli k úžasnému studiu, které jsem znal z fotek na bookletech. Vešel jsem dovnitř, nasával atmosféru, a když jsem přišel do místnosti s piánem, na které bylo nahrané Hurt, neodolal jsem a zahrál si ten první akord – a ono to fakt znělo úplně stejně.

Cash Cabin je soukromé studio, které si nemůžeš objednat. Takže je plné cashovských artefaktů. Rodinných fotek, vycpaných ryb a zvěře, které Johnny ulovil, ale všude okolo jsou hlavně všechny ty nástroje a aparáty. Syn Johnnyho nás nechal na všechno sáhnout. Takže jsem třeba přišel ke kufru, na kterém bylo napsáno: Johnny Cash – Martin Style 00-40H 1930. Otevřel jsem ho a tam opravdu byla ta martinka. Zážitek.

Byl jsi ještě v nějakém takhle slavném studiu?

Nějakou dobu jsme pobývali v Nashvillu a tam je takových slavných studií spousta. Třeba jsem trávil s Druhou trávou čtrnáct dní ve studiu Quadrafonic Sound, kde Neil Young v roce 1971 nahrával desku Harvest a vznikla tam i spousta dalších skvělých desek. Hlavně jsem zjistil, že tam používají stejné věci jako u nás.

Jednou z tvých zajímavých zkušeností v rámci světové hudby byl konkurz na post kytaristy anglické kapely Reef. Jaké to tehdy bylo?

Neuvěřitelné. Když mi volal frontman Gary Stringer, byl jsem na cestě s rodinou do olomoucké ZOO. Myslel jsem, že mu nerozumím dobře anglicky. Že prostě není možné, aby ten slavnej zpěvák říkal do telefonu, zda bych nedorazil na konkurz do Glastonbury, když přitom oba víme, že Anglie je plná super kytaristů.

Mojí výhodou bylo, že jsem Reef na střední škole miloval a nahrával si tehdy z MTV všechny jejich koncerty. Takže jsem ty písničky v podstatě uměl, a navíc jsem věděl, v jakých polohách je hrál jejich původní kytarista a jaké měl kytary a aparáty. A to mě myslím nakonec vystřelilo v konkurzu do finálové dvojky. Plus hrálo roli i to, že jsem přinesl vlastní skladby, které jsme začali zkoušet.

Nakonec si, jak je známo, vybrali Jesse Wooda, syna Ronnieho Wooda z Rolling Stones. A já se tomu moc nedivím, taky bych se tak rozhodl. Každopádně jsme pořád v kontaktu, a když hráli Reef v Praze, pozvali mě, abych se k nim na pódiu připojil. To bylo super a myslím, že se ještě někdy v budoucnu hudebně potkáme.

Na závěr bych se ještě rád vrátil k November 2nd. Není žádným tajemstvím, že jste se Sašou manželé. Jak je možné spolu v jedné kapele vydržet takových let?

Bylo to osudové setkání, za které jsem šťastný. Každý máme kromě muziky spoustu koníčků a zaměstnání, kterými žijeme. Saša je advokátka a vedle toho miluje zahrady, pěstování růží, sbírá secesní sklo. Já mám zase svoje záliby, takže i když jsme spolu denně, často si děláme to svoje – a to je možná i tajemství dlouhého vztahu. Pokud se fakt hádáme, je to během tvoření hudby a jak by měly ty písničky vypadat. Ale tahle výměna názorů je někdy zdravá.

Prošel jsi řadou kapel, ale paralelně jsi vždycky udržoval November 2nd. Je to proto, že je to opravdu ta „tvoje“ kapela?

November 2nd nebyli aktivní celou dobu. Po třetí desce jsme měli pauzu, dokonce to chvíli vypadalo, že už vůbec nebudeme hrát. Ale jinak máš pravdu. Hraní s jinými lidmi jsem bral jako sbírání zkušeností a rozšiřování obzorů. Bylo pro mě výzvou sloužit zpěvákovi nebo zpěvačce.

Ale v poslední době se to mění. Mám pocit, že bych měl méně sloužit jiným a věnovat se spíše svojí kapele. Přiznávám, že v tom docela sehrála roli smrt Brada Strattona. Před jeho pohřbem v Brooklynu jsem strávil sám týden v Americe a hodně o všem přemýšlel. A tehdy jsem si uvědomil, že je čas dělat na sto procent vlastní hudbu. Takže jsem výrazně omezil ostatní aktivity a hraju vlastně už jen v November 2nd. Myslím, že by mi to Brad schválil.