The.Switch: Vyřiďte těm, co tu nejsou, že jsme zpátky

Odhodlání The.Switch odjet točit vysněnou placku za oceán je přesně jeden z těch vzorů, které naše hudební scéna potřebuje. Jsou živoucím důkazem toho, že nic není nemožné. V příjemném prostředí holešovického kreativního útočiště Vnitroblock jsem se sešel s Majkláčem a Tj – kytaristy této české crossoverové stálice – abych si s nimi popovídal o životě kapely, nové desce a procesu její tvorby v americkém Seattlu.

Kdy u vás pevně zakotvila myšlenka, že natočíte novou, eponymní desku?

Tj: Když jsme v roce 2013 vydali Tětivu a cejtili jsme, že potřebujeme udělat něco pořádnýho. Možná po změně bubeníka.

Mjk: Začali jsme tehdy pracovat na nových věcech a byl to poměrně velkej žánrovej odklon. Já sám, jako skladatel, jsem ve svém životě prošel vyklidňovacím obdobím, padla na mě vlna takový euforie, radosti a pohody. Uvědomil jsem si, že je už pro mě hrozně náročný psát ty emo-corový, temný, drsný věci. Začal jsem skládat takový lyrický rockový vybrnkávky. V tý době začala trošičku eskalovat situace s Tomášem, naším tehdejším bubeníkem. Napětí v kapele začínalo být neúnosný, až jsme dospěli do fáze, kdy to dál nešlo. Na Tomášovo místo pak nastoupil prozatímní bubeník Pavel Němec, což byl můj a myslím i kluků mega oblíbenej bubeník z kapely Momma Knows Best, kterou jsme milovali. Jeho styl je přesně tím, co jsem si celej život přál mít v kapele. Dokonce jsem i v dřívějších dobách The.Switch uvažoval, že s ním vytvořím nějaký side-project – tak moc jsem o něj stál. Nabídl jsem mu post náhradníka, než někoho najdem. A on přišel s tím, že pro něj bylo vždycky snem si s námi zahrát, takže došlo k nádherný symbióze. Vzali jsme ho, i když jsme s ním původně až tak na pevno nepočítali, protože on sám nám dopředu říkal, že na to nebude mít čas a že se nechce stát řadovým členem, aby nás nebrzdil.

Tedy on byl tím hlavním impulsem vaší novinky?

Mjk: Najednou byla v kapele taková euforie, že jsem začal psát věci úplně jako blázen. Skoro co tejden jsem přinesl novou věc, která se všem líbila. Najednou bylo hotových asi dvanáct demáčů úplně jiných, nových. Cejtil jsem, že Pavel je tak strašně silná, nová energie a tak silnej impulz do The.Switch, že to musíme zaznamenat. Jak se stává, že ti dlouho nic nejde, a pak najednou dostaneš „pecku“ a všechno z tebe úplně tryská všemi směry. Říkal jsem si: „Tý jo, to je možná naposledy, co se tady tohle děje.“ To je fakt výjimečnej stav, protože když hraješ dvacet let v kapele, tak to fakt považuješ za velký štěstí – a nám se to stalo. Myslím si, že změna bubeníka byla jedna z věcí, která zachránila The.Switch. Štěpán teď spontánně začal na koncertech říkat: „Vyřiďte těm, co tu nejsou, že The.Switch jsou zpátky!“ Já si nemyslím, že by The.Switch byli někdy pryč, ale teď, když nad tím víc přemejšlím, to tak vnitřně vnímám taky.

Věděli jste už v té době, že byste chtěli nahrávat v zahraničí, případně přímo ve Státech?

Tj: Ze začátku to tak rozhodně nebylo. Mysleli jsme si, že to nebude celá nová deska, a tak jsme různě vymejšleli.

Mjk: Rok před naším nahráváním jsem byl v LA s kapelou Stroy a nahrával tam s nima EP. Byl jsem tam spíš jako doprovod, ne jako přímo producent. To EP produkoval Alain Johannes (produkce např. QOTSA aj.). Byl jsem tam úplně u vytržení, miloval jsem každý moment strávený v tom studiu. Když jsem z něj odjížděl, říkal jsem Michalovi Skořepovi i Alainovi: „Já vám děkuju, že jsem s váma tohle mohl prožít, bylo to pro mě fantastický. Přál bych si, abych tohle mohl zažít i se svojí kapelou.“ Pak jsem se vrátil a klukům o tom básnil, jak je to geniální. Což už bylo v době, kdy jsme ty věci měly všechny naskládaný. V ten moment došlo k nějakýmu překlapnutí z myšlenky, že si napůjčuju hromadu techniky, vezmu si od kámoše studio a tam to nějak sami natrackujem… s kamarádem Jarem Lukáčem to budem míchat někde na chatě a bude to víc takový rodinný – to byla původní vize. Došlo k nějakýmu takovýmu zlomu, vizi, že pokud máme tuhle desku udělat nejvíc epic v historii The.Switch, tak to sami nezvládneme. Takže musíme odjet tam, kde vznikají desky, které jsme milovali a na kterých jsme vyrůstali. A tam tohle zažít. I tím, jak jsem malinko cítil, že nevím, jestli ještě někdy takový moment přijde, jsem klukům říkal: „Kluci, tohle je možná poslední šance tohle zažít.“

Jak jste se dozvěděli o studiu v Seattlu, a proč právě tohle?

Tj: Majkláč vybral Johna Goodmansona, spojili jsme se s ním a jemu se to moc zalíbilo. A tím, že je ze Seattlu, přišel on sám se dvěma variantama studií, které tam jsou – a že by Robert Langs Studio lépe sedělo na náš hudební styl.

Johna jste oslovili na základě kapel, které točil?

Mjk: Já producenty sleduju, je to můj koníček. Na leckteré desce, když ji slyším, proto hned poznám, kdo ji produkoval. Když vidíš trochu i do toho pozadí, do tý techniky, efektů a postupů, tak to tam prostě najdeš. Furt jsem laboroval, s kým bychom chtěli dělat. Po dlouhým přebírání mně vyšli dva lidi: John Goodmanson, protože udělal několik kytarových desek, který do dneška miluju, a můj vysněnej producent Ross Robinson – člověk, který v podstatě vymyslel nu-metal. Dělal Slipknot, Korn, At the drive In i The Cure. Psali jsme oběma. Rossův management se nám omluvil, že Ross vůbec nemá čas. John nám odepsal, že čas má a že ho naše demáče hrozně bavěj.

Jak dlouho předtím, než jste do Seattlu nahrávat, jste Johna kontaktovali?

Tj: Asi čtyři měsíce. V lednu 2016 jsme dávali první skype call.

Michale, otázka na tebe. Bylo potřeba, abys jako leader The.Switch kluky motivoval k tak ambicióznímu kroku, nebo kapela od začátku sdílela tuto vizi odjet točit album za oceán?

Mjk: Vždycky je třeba, abys svým vlastním entuziasmem a vlastním přesvědčením, že něco je správná cesta, nakazil ty ostatní. Myslím si, že to je dlouhodobý proces, trvající několik let, než se naučíš to dělat tak, aby kapela neměla pocit, že je obětí manipulace. Když s něčím přijdu, tak už předpokládám, že jsou na stejný vlně, že jsou schopný to akceptovat. Dlouho předtím, než jim něco představím, piluju všechny možný konfliktní místa a připravuju si odpovědi na všechny otázky. A když je v kapele prvek, který narušuje harmonii, je skutečně lepší vymyslet způsob, jak se toho zbavit. Právě vztahy, nálada, radost a sdílení entuziasmu je to, co naši kapelu drží dvacet let pohromadě, pořád ji posouvá dál a nutí se překonávat.

Co pro vás bylo během příprav před nahráváním nejnáročnější?

Mjk: Mně se zdá, že nejnáročnější to měl náš bubeník, kterej má dvě kapely. Má ještě party kapelu, kde mají repertoár třeba stodvaceti coverů, který jsou ale těžký jako prase. A ta se začala v tý době hodně rozjíždět, takže nacvičovali hodně repertoáru, hodně jezdili a do toho se učil ty naše nový věci. My jsme je neměli ještě vůbec sehraný, protože jsme s nima ještě nejezdili koncerty. Pavel je hrozně poctivej, nechtěl to zkazit a uvědomoval si svoji zodpovědnost. Protože to je bubeník, ten nejdůležitější na celý nahrávce. Kladl na sebe hrozný nároky a bylo to na něm vidět, že je fakt vyřízenej. Když jsme tam přijeli, tak se nám zdálo, že skoro mele z posledního. Úlevu z jeho strany jsem pocítil, až když jsme se vrátili. Najednou to z něj všechno spadlo. Pro některé z nás taky nebylo úplně snadné dát dohromady peníze, vymyslet to krytí a připravit se na to mentálně. Já osobně jsem během příprav byl skoro v tranzu a nepřipouštěl si, že by něco bylo náročný nebo těžký. Ale určitě bylo!

Tj: Já taky ne. Proto jsem ani neodpovídal (smích).

Mjk: Asi nebylo nic moc těžký během těch příprav. Akorát dát dohromady ty věci, sehrát to, dát tomu ten čas. Hodně jsme makali na zpěvech, protože mi na nich moc záleželo – víc než kdy jindy. Setkával jsem se často jen se Štěpánem a pořád jsme nahrávali nějaký demáče.

Teď k samotnému nahrávání. Můžete popsat proces nahrávání?

Tj: Přiletěli jsme do Seattlu, dva dny se aklimatizovali a pak šestnáct dnů v kuse bez jakýchkoliv pauz nahrávali. Zajímavý bylo, že když jsme nahráli bicí, všichni jsme byli v té „nahrávačce“ s bubeníkem. My mu k tomu živě hráli vodící linky, který nebyly vodnikud puštěný a hráli jsme mu je vlastně na živo. Tím si myslím, že to dohromady mělo větší vibe, tím to víc fungovalo, byť se spousta těchto linek vůbec nepoužila.

Mjk: Stáli jsme přitom všichni v jedný místnosti, což je důležitý, protože máš osobní kontakt, koukáte na sabe a sdílíš to: „Kurva, teď je to tady, teď dem do toho, teď se to děje.“

Tj: A po každým nahrání songu sundáváš sluchátka, koukáte na sebe a říkáte: „Tak co, byl tento "tejk" už dobře? Co myslíte?“ Potom běžíte do režie, jdete si to poslechnout a zase znovu, tam a zpátky, žádný zastavení. A takhle to bylo dva dny, co trvalo nahrání dvanácti skladeb bicích.

Nástrojové aparáty jste měli v jiné místnosti?

Mjk: Ano, výhodou velkýho studia je, že je tam, jako v tomto případě pět akusticky izolovaných místností, v každé nazvučený jiný aparát a v režii pak "leze" z beden skoro finální sound. Já jenom doplním jednu možná důležitou věc. John na začátku řekl, že na tu desku máme dost málo času, se kterým by rád hospodařil. A že z demáčů cítí, že jsme dobří muzikanti, a proto by rád rovnou všechno nahrával – s tím, že to klidně hned použijeme. Bohužel zas tak dobrý hráči nejsme. Jediný, co bylo super, byly bicí. Nakonec jsme tedy šli standardní cestou, kdy se zachovaly jen bicí a všechno jsme pro jistotu znovu přehráli. Dali jsme tomu trochu víc péče. Už to není tak syrový, jako když kapela hraje ve studiu společně na živo, ale pořád trochu jo.

Tj: Ten proces byl velmi výživnej, každý den vod desíti do jedenácti do večera každej den. John to měl totálně rozplánovaný a věděl, kdy se co musí stihnout. Takže se za dva dny udělaly bicí, za dva a půl dne basa a pak celou dobu kytary a zpěvy.

Mjk: Zajímavý z pohledu toho nahrávání, což je trochu techničtější věc, bylo, že basa se vůbec nenahrávala přes linku. Linkovej zvuk z basy, což je něco, co používáš většinou jako jediný. Všechno se bralo jenom mikrofony a ta basa zněla úplně killer! Přitom jsme nahrávali jen na dva aparáty, jeden byl Ashdown s dvouma desítkama… nějaký starý lampový kombíčko. A pak takový mini Ampeg, který jsme brali SM57 pro barvu, ale ty basy a ten tlak, to dělal ten Ashdown. Tím, jak se zabývám studiovou technikou, jsem každýmu do toho vždycky hrozně kecal, ale tady byl člověk, který byl o tolik levelů jinde než já, že jsem byl zticha a všechno si jen fotil. (smích) Kolikrát jsem se pak s ním zakecal až do tří do rána. Tím jenom říkám, že on byl fakt obrovská škola. Každej postup, kterej dělal, jsme hltali a snažili se ho naučit.

Třeba u bicích jsme vůbec nepoužívali digitální reverby nebo haly, pouze přirozený dozvuky. Ta místnost byla docela velká, takže mohl nabrat docela hezkej room. Byla to kamenná místnost s velkým dozvukem. A k tomu tam ještě byla tzn. chamber room, což byla místnost ve tvaru sloupu s průměrem 3 metry a komínem o výšce 6 metrů, a to celý bylo betonový. Tato místnost byla dveřma propojená s hlavní nahrávací místností, a on otevřel dveře a do tý chamber room do výšky asi dvou metrů dal kondenzátorovej citlivej mikrofon – a snímal, co projde dveřma a mele se tam nahoře někde v tom komíně. Potom to prohnal SansAmpem, což je takový zkreslovátko používaný na basu. A tímhletím stompboxem to prohnal, trochu to přikreslil, přimíchal to ke snare – a to byl snare, kterej jsem si vždycky přál mít. Rána jako hovado! Je to vlastně jedinej způsob, jak můžeš nabrat dlouhej dozvuk přirozeně – ne digitální cestou. John celou dobu kladl velkej důraz na to, aby do těch stop zasahoval minimálně. Radši jsme kroutili ekvalizéry na kytarách, preampy a mikrofony dokud to nebylo super. Teprve potom se trackovalo. Rovnou komplet zprocesovanej sound. Smíchaný i čtyři mikrofony do jediný stopy, kterou si von nahrával. Vůbec ne takovej ten českej přístup: „Nahrajeme si všechno syrový a pak na to nasereme hromady ekvalizérů, kompresorů a kravin.“

Čili hlavní práce v procesu nahrávání kytar bylo hodně práce s nastavením před nahráváním a následně minimum práce s postprodukcí?

Mjk: Já myslím, že už tam potom ani žádná postprodukce nebyla. To už je potom hodně o automatizacích, což v Česku se moc nedělá, ale v zahraničí je to naprosto běžnej postup. Třeba už zmíněnej Jaro Lukáč, kterýho považuju za renesančního mixing inženýra, tak ten přesně tohleto taky dělá. Napříč celou skladbou používá hrozně moc automatizací toho levelu. Když chceš, aby tady ta kytara vylezla, tak to neznamená, že jí úplně vyekvalizuješ, aby tam fakt prolezla, ale klidně tam stáhneš ostatní věci a tuhle trošku vypíchneš. Takže si hodně hraješ s těma automatizacema jednotlivých levelů. John to dělal taky tak. Když jsme pak poslouchali mixy, tak ty zvuky jako takový byly přesně takový, jaký jsme je nahráli. Pro mě byla zajímavá nová zkušenost, že kytary už během trackování John proháněl lampovým ekvalizérem, což pro mě byla novinka – a to z tý kytary, která zněla jako ve většině českých studií, najednou udělalo ten obří tlustej sound, kterej jsem si vždycky přál a nikdy jsem nevěděl, jak to dělaj. A to všechno se stalo, až když jsme použili ty lampový ekvalizéry, kde přesně John udělal boost nějakejch středů, a nejednou mu říkám: „Ty vole, Johne, tohle jsem si vždycky přál, to je bomba!“ Čím míň zasahuješ do zvuku nějakejma digitálníma pluginama, tím líp. Takže fakt si dát práci ještě před tím samotným trackingem s nastavením zvuku, aby byl dokonalej. Měnit furt mikrofony, šoupat s nima, aby to bylo perfektní. Osvědčilo se nám, že si pouštíš smíchlý bicí a basu a rovnou do toho zkoušíš sound. Někdy se ti sám o sobě líbí, ale až moc se potkává s basou a bicíma. Takže nezkoušet jenom na sucho samotnej sound kytary, ale vždycky v tom mixu.

Jaké jste k nahrávání vybrali kytarové aparáty?

Mjk: Byl to můj klasickej sound, což je Diezel, a k němu jsem měl „maršála“ bednu s klasickýma „V30“ a svou kytaru. To byla jedna strana a Johnovi se to hrozně líbilo. A druhá byl zesilovač Verelen, custom výroba ze Seattlu. Byl to úplně čistej zesilovač, takže to nemělo žádný zkreslení a před tím jsme měli Fulltone OCD drive. Což byly dva základní soundy, na kterých stála drtivá většina kytar. A pak jsme ještě párkrát použili Marshall plexi.

A co následně vokály?

Mjk: Zpěvy byly nejnáročnější v celým procesu, protože Štěpán, jak má hodně vyřvanejch pasáží, vždycky potřebuje nějaký čas, aby jeho hlasivky stíhaly regenerovat. My jsme samozřejmě začali zpívat, co nejdřív to šlo, což bylo asi v nějakých šesti nebo sedmi dnech od začátku. Štěpán něco nazpíval a samozřejmě mu okamžitě odešel hlas. Tam je ještě problém s klimatizací. „Amíci“ jsou na ni zvyklí – my tolik ne. Nakonec jsme v rámci toho vymezenýho času všechny ty zpěvový pasáže nestihli nahrát, protože regenerace byla příliš pomalá a tlak příliš velkej, a něco ze zpěvů jsme museli dodělávat v Praze. Probíhaly standardní cestou a líbil se mně způsob, kdy John postavil na stojany asi čtyři zpěvový mikrofony, o kterejch si podle demáčů myslel, že by Štěpánovi mohly sedět. Postavil je vedle sebe, všechny regulérně zapojil a nechal Štěpána zpívat na každej ten mikrofon zvlášť. Nakonec jsme se rozhodli pro RE20, což je Elektro-Voice mikrofon, kterej stojí jenom 10 tisíc korun. A to tam byly Neumanny za 200 tisíc.

Probíhalo ve studiu vše podle představ, nebo vás potkal i nějaký zádrhel v podobě technických potíží, či „ponorky“?

Tj: My to měli jak soustředění a rodinný výlet, protože kluci spolu nikdy v kuse nebyli tak dlouho všichni pohromadě. Žádnou ponorku jsme nezažili, byly tam jen takový lehký rozepře. Tak jak jsem říkal, že bubeník Pajoš je hodně poctivej, tak občas tam byli rozepře ne s náma, ale s dokumentaristama, který tam s námi byli. Hodně za ním chodili a chtěli ho chytit, v jaký je zrovna náladě… a kdy on nechtěl, aby to bylo nahraný. A takový pidi hádečky mezi Majkláčem a Štěpou, kdy se Štěpa vyřval, že už nemůže nic odzpívat a tak. Ale tohle byly takový třpytivý „joky“, který jenom podpořily tu fajn atmosféru.

Mjk: Já nikdy nic takovýho nezažil. Ono to bylo až tak přepozitivnělý, až se skoro o tom stydím mluvit. Znělo by to moc zenově a esotericky, kdybych měl doopravdy říct, jaký to bylo.

Mix a master proběhl ve stejném studiu?

Mjk: Od začátku jsme věděli, že mix bude dělat přímo John. Protože on míchal i ty nahrávky, na základně kterejch jsme se pro něj rozhodli. Je to ten producent, kterej je schopnej ten proces udělat od začátku až do konce sám. Jeho mixing skills jsme považovali za jednu z jeho hlavních předností. Vlastně možná i trochu víc, než tu samotnou produkci, co se týče aranžování, překopávání skladeb a vymejšlení úplně novejch sound textures, jak říkal. V tom mixu se ale nejvíc blejsknul. Co se masteringu týče, tak nám nabídnul, že to může udělat buď in the box, to znamená, že tam doma v kompu naháže nějaký pluginy, nějak to „zmástruje“, pošle nám to a více méně to bude takový low cost řešení. Nebo že to může poslat svýmu kámošovi, který se jmenuje Troy Glessner a je taky ze Seattlu. Dělal spoustu metalovejch nahrávek, ale i popovech a countryových – a John říkal, že je to fakt borec.

Troyovou hlavní doménou je tedy mastering?

Mjk: Má masteringový studio a nic jinýho nedělá. A potom byla ještě třetí varianta, ta nejdražší, což bylo spolehnout se na nějaký profesionální masteringový studio jako Silver Sound nebo Master disc. Takový ty provařený masteringový domy, kde mají pět masteringových studií. Je tam pult patnácti inženýrů, sekaj to jako továrna, ale dělaj všechny velký nahrávky na světě, od Metallicy přes Muse po Björk. Dělá to tam většinou nějaký super senior mastering inženýr a na to finančně bysme už asi nedosáhli. Master desky v tom Silver Sound by stál takových 60 – 80 tisíc korun. Já už jsem xkrát spolupracoval s těma velkejma masteringovýma studiama a vlastně jsem byl vždycky trošku zklamanej. A to, co poslal Troy... Ten skok od mixu k tomu reálnýmu masteru byl tak obrovskej! Takhle velkej posun jsem ještě nikdy neslyšel!

Jedná se o kombinaci techniky a zkušeností, nebo v čem je Troy tak výjimečný?

Mjk: Nikdy jsem se s ním osobně nesešel a všechno probíhalo virtuálně. Ale na základě toho, co mi psal a jak popisoval, že pracuje, jsem si uvědomil, že je extra třída. Pro něj to není o nastavení nějakého kompresoru, limiteru, ekvalizéru ala „projedu to tím a čau“. Pásková saturace pro něj znamená, že to fakt přehraje na pás do svýho „kotoučáku“, starýho Sony, a pak to přehraje zpátky. V refrénu něco zdubluje, přidá basovou frekvenci a tak dále. Nakonec ta cena nebyla vůbec vysoká – za 900 dolarů zmástrovat celý album, to je v podstatě česká cena.

O čem je nová deska The.Switch po stránce textů?

Mjk: Máme poprvé za celou historii kapely novýho textaře. Jmenuje se Tomáš Tajchner. Našli jsme ho díky písničce Tichá černá od Lenky Dusilový, což je duet s Davidem Kollerem na její poslední desce. Koupil jsem si Tomášovu sbírku básní, začal jsem si o něm něco hledat na internetu a pozval jsem ho k nám do zkušebny. Přišel takovej ne úplně rozhodlej s náma dělat, protože tvrdá muzika mu v tý době nic neříkala. Nicméně naší pozitivní energií jsme ho nakazili, začal s námi žít sen s tím Seattlem, strašně makat a chrlit texty. Začal tím, že nám všem dal svoji sbírku básní a řekl: „Vemte si zvýrazňovač a podtrhejte všechno, co vám příjde dobrý, co vám příjde ‘switchčácký‘.“ Tomáš je velice flexibilní, dokáže psát do Mateřídoušky dětský básničky i mega těžký věci jak Hapka – těžký životní témata. My jsme mu naposílali, který obraty a kterej básnickej styl vyjadřování se nám líbí. On si z toho nasál nějakej náš přístup a začal posílat texty. Ale úplně mega rychlostí. My jsme po něm chtěli sedm textů na sedm hotových skladeb a on jich poslal třeba dvanáct. Tím jenom demonstruju jeho zapálení pro náš projekt, že ho bral vážně a s obrovskou zodpovědností. Takže texty vznikaly vlastně nezávisle na hudbě. Až v závěru jsme je společně dolaďovali – že někde potřebujeme připsat jeden verš, jinde dlouhou samohlásku, a někde jsme s tím sdělením i nesouhlasili. Co si vzpomenu, tak třeba slova v lásce se dá jenom prohrát, v lásce nejde zvítězit, s čím jsme se my neztotožnili, přepsal na Války se daj jenom prohrát, zbraní nejde zvítězit, což je naopak přesně to, co si myslíme.

Tomáš vám texty interpretoval, nebo jste si jejich význam sami hledali?

Mjk: Sami jsme si ho hledali – bylo strašně důležitý, aby si Štěpán v těch verších našel vlastní významy a aby je dokázal zazpívat. On to potřebuje cítit a vědět, o čem to je. Proto jsem ani nechtěl, aby nám Tomáš vysvětloval, co ty výrazy znamenaj.

Dokážete si představit, kam dál kapelu posouvat do budoucna?

Mjk: Tohle by mě vlastně zajímalo, jak by každej z nás z kapely odpověděl. Myslím, že teď ten záměr úplně nemáme sladěnej a každej to cítíme trochu jinak. Teď jsme hodně na koni, chceme hodně hrát, bavěj nás nový songy, takže se těšíme, až je začneme hrát. Celou sezonu pojedeme s novou deskou a to je něco, co nás čeká v nejbližší době. Co ale bude dál…

Tj: Jestliže jsme si předtím mysleli, že to bude možná poslední deska, tak teď cítíme, že zase chceme jít do zkušebny, hrát a třeba zase něco složit.

Mjk: Miloval jsem Lindu Perry – a ona po vydání své sólové desky, kterou jsem hrozně miloval, říkala, že je to poslední věc, kterou v životě hudebně udělala. A to jí bylo třeba čtyřicet. Protože řekla úplně všechno, co kdy hudbou světu chtěla říct, vyznala se úplně ze všeho, co v sobě má, a už nemá důvod dělat další. A já od tý doby, co jsem tenhle rozhovor četl, přemejšlím nad tím, proč vlastně děláme to, co děláme. Co se tím vlastně snažíme říct? A jakej to má hlubší smysl? Samozřejmě je to zábava, jezdit po akcích, kalit, fanoušci, pozornost publika… to samozřejmě těší tvoje ego. Ale vlastně jsem si vždycky říkal, co je za tím, proč právě takto trávím svůj čas. A musím přiznat, že po vydání týhletý naší desky jsem si na tuhle otázku furt nedokázal odpovědět. Kdybychom teď měli skončit, byl bych spokojenej. Ale tím, jak jsme teď hrozně naboostovaný a všechno se děje a najednou funguje… tak si najednou říkám: „Pojďme napsat další songy, udělat klip, něco nahrát…“ Jenže cejtím, že je za tím pořád víc zábava, než nějaká hlubší vnitřní potřeba něco říct. A moc bych si přál, aby za tím bylo víc – abych prostřednictvím hudby lidem ze sebe něco opravdu předal...