Tony Buck: Bicí jsou jako kaleidoskop

V mé první hudebnické pravzpomínce mlátím do hrnců a polštářů, až mámě dojde trpělivost a táta mi koupí první buben. Vybavíš si nějaký moment z raného dětství, který tě nasměroval k tomu stát se muzikantem?

Taky jsem bušil do hrnců, pánví a polštářů. Vzpomínám si taky na mámino žehlící prkno s kovovou mřížkou, která zněla úplně jak virbl, hrozně rád jsem na ni hrál. Ale ještě dříve, bylo mi tak pět nebo šest let, mi rodiče dali malou bicí sadu pro děti a to mě chytilo. Byla to jen hračka, takže jsem na ni hrál jen chvíli a pak už mi byla malá. Na základní škole jsem pak chodil na lekce do pochodové kapely. Prostě jsem měl moc rád pocit rezonance při hraní na bubny. Poměrně brzy se ve mně zrodila myšlenka, že bych se tím chtěl živit. Když mi bylo kolem třinácti, začal jsem brát lekce velmi vážně. A zřejmě kvůli mé touze dělat to dobře, začal jsem sledovat, jak hrají jazzoví bubeníci. Spíš než, že by mě nějak zvlášť lákal jazz, šlo mi hlavně o to hrát na bicí dobře a jejich způsob hraní mi přišel jako nejpokročilejší využití toho nástroje.

Věnovali se tví rodiče hudbě?

Vůbec. Dokonce jsme doma neměli ani gramofon, když jsem dostal první bicí.

A jak tvou evoluci ovlivnily první kapely?

Na škole a po škole jsem začal hrát v rockových kapelách, později v jazzových a pomalu jsem začínal improvizovat. Byla to nepřetržitá evoluce – přes shromažďování znalostí, různých přístupů a způsobů, jak promítnout mou představivost do hry na nástroj. Hrál jsem odlišné styly paralelně – nikdy jsem nepřestal hrát rock, ani když jsem se víc ponořil do jazzu a improvizované hudby – líbilo se mi je vzájemně prolínat. Poslední dvě dekády jsem se soustředil na rozvoj mého vlastního stylu hry, který čím dál víc směřuje k volné a abstraktní improvizaci.

30 let během 3,5 minut – timelapse vývoje Tonyho herního stylu. Od 1:30 jsou k vidění i jeho perkusivní samohrajky vlastní výroby.

Ovládáš různé nástroje – perkuse, elektrickou kytaru a další. Co tě nejvíc přitahuje k bicím, které se pro tebe staly hlavním vyjadřovacím prostředkem?

Mám opravdu rád pocit při hraní na bicí – taktilní, hmatatelnou odezvu, kterou dostávám od nástroje. Také se mi líbí to široké rozpětí témbrů, odlišných barev tónu. Velmi brzy, jako malé dítě, jsem začal psát popové písně a naučil se hrát základní kytarové akordy, abych mohl skládat. Tehdy mi učitelé říkali: „Jestli se tomu chceš věnovat, měl by ses naučit na piano“. To mě ale vůbec nezajímalo – docela mě zajímalo naučit se mechanismy hudby, jako je harmonie a podobně, ale pouze natolik, nakolik jsem to potřeboval – abych je mohl používat jako nástroje. Hlavně jsem se chtěl hrát hodně dobře na bicí. Vlastně ani nevím proč. Přijde mi to jako svobodnější prostor, v kterém mě neomezují pravidla harmonie, nutnost ladit s ostatními, hrát ve stejné stupnici a tak dál. Taky se mi líbí fakt, že jde o tak barevný nástroj, od všech těch jiskřivých zvuků kovu až po teplé tóny bubnů. Vzpomínám si, že když jsem se učil na perkuse, navrhovali mi, že bych se mohl naučit hrát na vibrafon nebo podobný nástroj, ale to pro mě tehdy byl natolik monochromatický nástroj s pouze jednou barvou tónu, že by mě to brzy začalo nudit. Za bicíma jsem se tak nikdy necítil. Bicí jsou jako kaleidoskop.

Krásná metafora! To na bicích taky miluju. Pojďme ale mluvit také o odvrácené straně hraní na bicí. Bubeníci často kvůli nadměrnému hluku, dlouhému sezení či špatnému držení těla trpí zdravotními problémy jako jsou tinnitus, bolesti zad či hemeroidy, aniž by hráli tak extrémně jako ve filmu Whiplash. Jak se daří tobě udržovat zdraví při tolika letech, které si za bicími strávil?

To je zajímavé téma. Jsou problémy, na které bubeníci trpí jako je syndrom karpálního tunelu nebo obecněji RSI syndrom (Repetitive Strain Injury – poškození z opakovaného namáhání – pozn. red.). Ty potkaly i mě, když mi bylo asi sedmnáct a začal jsem jezdit turné s rockovou kapelou při studiu na konzervatoři. Bylo to poprvé, co jsem hrál v opravdu rockové kapele ve velkých klubech a myslím, že jsem hrál až příliš tvrdě. Začal jsem pociťovat příznaky rozvíjejícího se RSI syndromu, ale naštěstí v kapele byl chiropraktik, který ukázal, jak uvolnit koheze, které se tvoří v tunelech, v nichž se pohybují šlachy. Začal jsem to dělat a od té doby už jsem s tím neměl problémy. I když hraju dosti repetitivní hudbu s The Necks, necítím žádné napětí nebo jiné příznaky RSI.

A co tvá záda? Při hraní to vypadá, že se ti daří udržovat zdravou pozici…

Když mi bylo čtrnáct, laboroval jsem se skoliózou – šel jsem operaci zad a obratle mé páteře jsou doslova zatavené dohromady – v centru páteře mám kovový prut, takže celý střed mých zad je pevný a vlastně je ani nemůžu ohnout. Byl jsem tehdy do hry na bicí zcela ponořený a doktoři mi řekli „Teď nemůžeš půl roku hrát“, což byla pro mě v tom věku hrozně dlouhá doba. Ten čas jsem ale využil jinak – například jsem v sedě na židli trénoval koordinaci rukou. Ani nevím, jak to ovlivnilo můj styl hry na bicí – svým způsobem to vypadá, že mám dobrou pozici, protože sedím vzpřímeně, ale to je proto, že se ani nemůžu ohnout. Takže mi to vlastně i něčím pomohlo, ale nemůžu posoudit, zda mě to celkově ovlivnilo spíš pozitivně či negativně, protože to nemohu nijak porovnat.

Učit se hrát na bicí pro mě znamená hlavně vědomý proces „odnaučování“ se podvědomých rytmických a pohybových stereotypů, zažitých vzorců koordinace končetin apod. Jednou jsem popisoval Steevu Reichovi, jak se často i po letech cvičení často cítím těmito vzorci limitovaný a ptal se ho, jak se jich zbavit. Odpověděl mi: „No jasně, protože bicí souprava je past! Potřebuješ experimentovat a záměrně obměňovat její rozestavení – pokud jsi pravák, dej ride činel nalevo a hi-hat napravo…“.

Zdá se mi, že tobě se z té pasti daří dostat i přes to, že hraješ na klasicky rozestavěnou soupravu. Jak se ti to povedlo?

Nikdy se to nepodaří zcela, ale je třeba se pokoušet rozvíjet způsob, jak dosahovat nezávislosti končetin a dostupných zdrojů zvuku. Spíš než přemýšlet o svém těle a jeho limitech, soustřeď se na zvuky, které chceš z nástroje dostat a na to, jak jich dosáhnout.

Zajímavé, takže tvá rada zní směřovat pozornost na výsledný zvuk, nikoli na fyzický pohyb, kterým ho docílím?

Ano, na zvuk, který slyšíš v hlavě a na to, jak ho docílit. Je to zajímavé téma – existuje mnoho teorií o bicí soupravě, protože defacto nahrazuje roli nebo funkci více muzikantů – umožňuje jednomu člověku udělat práci za tři. Mnoho lidí si například myslí, že vynález kopáku s pedálem znamenal, že už nebylo třeba „basového bubeníka“ a že tuto roli zastane jeden člověk, který může zároveň hrát i na virbl. Tehdy se zrodila idea „těsnosti“ (being „tight“ – pozn. red.) – tj., že je možné koordinovat údery opravdu natěsno, aby to neznělo tak, že se dva lidé pokouší hrát synchronizovaně, ale že jeden člověk má totální kontrolu nad koordinací a tím zajistí naprostou synchronizaci rytmu. Z toho také vzešla idea „těsného groovu“. Ostatní se ale domnívají, že se tím vytrácí pocit organické souvstažnosti, protože je to až příliš těsné a že skupina muzikantů ve skutečnosti zní mnohem lépe a více groovy, než když to samé hraje jeden člověk na soupravu.

To mě vrací k Steevu Reichovi a jeho polyrytmickému fázování, které přesně tohoto efektu využívá…

Ano, africké bubenické ansámbly (těmi se Reich inspiroval – pozn. red.) totiž využívají té zmíněné rytmické souvstažnosti a právě proto znějí mnohem organičtěji a plynuleji než ten samý groove hraný na soupravu. Proto také, jak jsi popisoval, lidem připadá, že když hraju, zní to, jako kdyby hráli dva bubeníci – mě totiž přitahuje idea různých partů, které nejsou vzájemně tak těsně koordinované, ale spíše plynou jako příliv a odliv. Také se mi líbí představa, že různé úrovně rytmu operují v odlišných prostorech frekvenčního spektra kapely – tedy hraní v prostoru, kde se v tu chvíli neděje nic jiného. Standardně spočívá celá nezávislost při hře na bicí v koordinaci hry v rámci vymezeného rastru. Svým způsobem jsi tak schopen hrát jednotlivé party nezávisle, ty se ale přitom k sobě vzájemně vztahují, takže ve skutečnosti nejsou vůbec nezávislé.

Jak tedy dosáhnout skutečné nezávislosti?

Skutečná nezávislost je prostě svébytná dovednost, kterou se snaží rozvíjet mnoho muzikantů, ne jen bubeníci – například pianisti často hrají silný motiv levou rukou, zatímco pravou zároveň hrají volně plynoucí melodii, často velmi rubato.

Tudy tedy vedla tvá cesta z pasti?

Ano, ve skutečnosti vlastně nejde o žádný radikální přístup. Ale k té pasti – to je zajímavý výraz, protože bubeníci často mluví o hraní v groovu, ale když se na to podíváš z jiného úhlu, tak groove je v angličtině vlastně synonymem výrazu rut (vyjeté „koleje“ na silnici – pozn. redaktora). A kdo chce jet ve vyjetých kolejích?! Také často mluví o tom hrát těsně (tight) anebo „být v kapse“ („in the pocket“). Tyhle výrazy jsou míněny jako pozitivní ve vztahu ke hře na bicí nebo s kapelou – říká se „kapela byla utěsněná“ („the band was really tight“). Ale být těsný nebo utěsněný je přesný opak toho být svobodný. Kdo by chtěl být utěsněný, svázaný a v kleci? Chceš přece být svobodný, otevřený a uvolněný. Takže ten jazyk mi zde přijde vcelku zajímavý. Aby však bylo jasno – mám rád hudbu s groovem stejně jako kdokoli jiný, ale to, co se snažím navrhnout tady i ve svém způsobu hraní je, že existují alternativy.

Dalším aspektem omezování rozvoje bubeníka hrajícího v kapele bývá očekávání ostatních muzikantů, že bubeník by měl plnit roli živého metronomu, zodpovědného za držení tempa. Billy Martin mi k tomu řekl, že každý muzikant by měl držet tempo, což bubeníkovi či perkusionistovi umožní být opravdu kreativní. Jak tento jev vnímáš ty?

Inu, většinou je to opravdu očekávaná funkce bubeníka, že? Jo, všichni mají zodpovědnost držet tempo. Ale i v obecnějším hudebním kontextu nevidím důvod, proč musí být tempo stanovené clickem či metronomem, když všichni hrají ve stejném rytmickém rastru či tempu. Vlastně ani nevím proč se musí všechna hudba odkazovat k rytmickému rastru a pokud musí, tak proč ten musí být stanoven jako čtverečkovaný papír, na základě kterého ostatní muzikanti hrají. To mi přijde jako ponechávání si pomocných dětských koleček, aby udrželi rovnováhu na kole. Pokud muzikanti potřebují bubeníka, aby za ně držel tempo, pak to nasvědčuje tomu, že mají nedostatky ve svém vlastním interním držení tempa.

A jak jsi to vnímal v kapelách, v kterých jsi hrál?

Vzpomínám si, jak jsem hrál v kapele s úžasným australským saxofonistou, Markem Simmondsem, který byl silně ovlivněn harmelodickou hudbou – lidmi jako Ornette Coleman, Shannon Jackson, James Blood Ulmer a tak dále. Hráli jsme skladby, které měly dané tempo a takt, ale on vůbec po nikom nechtěl, aby ho udával. Říkával: „Já zvládnu udržet tempo, nepotřebuju, abys ho držel za mě! A nepotřebuju, aby basák držel tempo, všichni ho zvládneme udržet, tak pojďme jen hrát figury a nápady. Rastr máme v hlavě, nepotřebujeme si ho diktovat.“ To mi přijde tak samozřejmé a nevím proč ve většině hudby musí být rastr tak explicitně udáván bubeníkem. Prostě tu je a je možné ho prolínat, hrát s ním či proti němu, aniž by ho někdo musel ostatním neustále načrtávat.