Vilém Spilka: Úzká specializace není moje přirozenost

Vybavíš si nějaký vizuální nebo zvukový vjem, kdy jsi vůbec poprvé zaznamenal existenci kytary?

To bych musel jít zpátky do svazarmovského oddílu, kam jsem chodil mezi lety 1982 až 1991, tam se na kytary hrálo. Tam jsem slyšel poprvé nějaké trampské a folkové písničky. Kluci do toho hlava nehlava řezali, měli španělky Schneider, to byli ti lepší, ostatní měli Cremonu.

Lákalo tě to tak, že jsi taky zatoužil vzít kytaru do ruky?

Tehdy ještě asi úplně ne. Já hrál od pěti a půl na housle, takže v téhle době jsem už s nimi měl něco za sebou. Líbil se mi ten společenský rozměr kytary, že se u ní zpívá. Ale touha na ni sám hrát přišla až později.

Měl jsi s houslemi nějaké výsledky?

Vlastně moc ne, já byl takový flink. Nechtělo se mi cvičit, můj vrchol byl nějaký Dvořákův koncert, ale moc jsem tomu nikdy nedal. Jo, až pak, s těmi svazarmovci a později skauty, jsem na housle začal hrát podle sluchu, to mě začalo bavit. Tam jsem k tomu nástroji konečně našel nějaký vztah. Bral jsem ho jako prostředek, jak se dostat blíž k lidem. Ale samotná hudba mě vlastně chytla až později u kytary.

A jak se tedy stalo, že jsi na ni začal hrát? Kde byl ten impuls?

Začal na ni hrát starší bratr. Byla to typická snaha mladšího sourozence vyrovnat se staršímu. Vidím to i teď u svých dcer, jedna hraje na flétnu, tak na ni musí hrát i ta druhá, i když by mohla hrát třeba na ukulele, ale to ona nebude. Takže jsem začal hrát díky bráchovi, a protože jsem měl už nějaké základy z houslí, šlo mi to poměrně rychle. Možná proto mě to taky začalo tolik bavit, že jsem dost rychle viděl nějaký výsledek, vrátila se ta časová investice.

A to ti bylo...?

Tak nějak asi čtrnáct...

To už mohlo hrát roli taky to, že by se tvoje hraní mohlo líbit holkám, ne?

Samozřejmě to tam bylo taky. A taky určitá sounáležitost s ostatními. Bylo to v roce 1989, už všichni hráli Kryla a Nohavicu, pak i ty, kteří nebyli tolik politicky angažovaní, jako byl Plíhal. Všichni jsme měli jejich hudbu stočenou na  praskajících kazetách, které jsme poslouchali pořád dokola. Prostě jsem se cítil součástí většího celku, a to mě zajímalo a bavilo.

A už jsi začal cítit i svoji budoucnost spojenou s hudbou?

To přišlo až tak v sedmnácti. V patnácti jsem si ještě hrál na indiány, tyhle věci jsem moc v hlavě neměl, takže jsem šel normálně na gympl, ale tam jsem zjistil, že mě hudba fakt začíná hodně zajímat, a tak jsem někdy v sedmnácti, ve třeťáku, přišel domů ze školy, hodil pomyslnou tašku do kouta a šel jsem hrát.

Začal jsem hodně cvičit a našel jsem si učitele, přímého potomka horňáckých „croonerů“, konkrétně syna Dušana Holého Martina, což je výborný a všestranný kytarista. Vždycky byl trošku moc schovaný pod pokličkou, nikdy se o něm moc nevědělo, ale je vynikající muzikant, vrstevník třeba Miloše Makovského. Byl trošku pod vlivem Miloše, který byl v té době na jižní Moravě takovým kytarovým guru.

K Martinovi Holému jsem začal chodit v sedmnácti a byl to on, kdo mi poprvé zahrál nějaké jazzové akordy – a to mě strašně chytlo. Předtím jsem hrál trochu bluegrass, což mě bavilo proto, že to byla kapela kámošů, ale jakmile jsem objevil jazz, naprosto mě dostala jeho harmonie. To, že na kytaru můžeš zahrát něco, co vlastně ani moc kytarově nezní. Jak říká Santana, že tě hudba musí do třiceti vteřin dojmout, a ideálně se to vztahuje i na vlastní hraní, tak přesně to se mi stalo, když jsem si začal hrát jazzové akordy.

Takže jsi úplně minul třeba rockovou etapu?

Ale tak v těch sedmnácti, když jsem se začal zajímat o jazz, jsem taky chodil po kámoších, kteří hrávali v garážích bigbít, funky nebo blues, a tak jsem to s nimi hrál taky, ale nikdy jsem nechtěl žádnou takovou kapelu zakládat. Bavilo mě si s nimi zajamovat, užít si tu srandu, ale pak jsem zase zalezl do své nory a tam cvičil jazz. A měl jsem v sobě takovou neschopnost vylézt před lidi, dokud jsem něco neuměl, to má myslím víc lidí. Zatímco ti, kdo hráli bigbít, většinou to sebevědomí a potřebu veřejně hrát měli, aniž toho kdovíkolik uměli.

Takže jsi měl soukromého učitele kytary – a co formální hudební vzdělání?

To přišlo později. Já jsem se průběžně sebevzdělával. Základní znalosti jsem měl z houslí, ale věci, které by měl člověk znát pro hraní jazzu, jsem nabíral až pak. Byl jsem na Jazzové dílně ve Frýdlantu, kde jsem chodil do třídy k Luboši Andrštovi, a tam se samozřejmě pracovalo s Velebného učebnicí Jazzová praktika a podobně. Po nějakých učebnicích jsem se pak pídil i v Brně, ale tam toho na začátku devadesátých let moc nebylo, někdo měl jen cyklostylované kopie nějakých dvou tří škol, pamatuju si Joe Pass Guitar Style s tužkou vepsanými překlady komentářů...

A Andrštova škola...

Jasně, bez debat, tu jsem měl dokonce v originálním prvním vydání. Ale jinak v Brně taky dost přežívalo ještě protektivní komunistické myšlení, byli tam lidi, kteří si nějaké noty sehnali, protože jezdili na západ hrát do barů, měli toho doma štosy, ale nechtěli nic půjčovat. Ale já to vlastně svým způsobem chápu, měli nějakou těžce zaplacenou výhodu a prostě se o ni nechtěli s každým dělit.

Byl pro tebe důležitý i poslech nahrávek a případně hraní s nimi?

Já sice poměrně rychle zjistil, že chci hrát spíš to, co se líbí mně, a ne to, co hraje někdo jiný, ale když se chceš naučit jazzový jazyk, bez stahování se samozřejmě neobejdeš.

Co jsi měl nejradši?

První cédéčko, které jsem si v životě koupil, byl John Scofield: Slow Sco, výběr z jeho osmdesátkových balad. To mě bavilo, ale zároveň jsem šel hned ze startu k těm starším – ale nejen kytaristům. Poslouchal jsem celou škálu jazzu a snažil se to všechno kopírovat a pochopit jeho celkový feel. Vzpomínám si, že jsem si stahoval třeba sóla od skvělé a předčasně zemřelé kytaristky Emily Remler, konkrétně si pamatuju její skladbu Cannonball, kterou jsem si natočil z rádia Vltava, když ji tam pouštěl pan Dorůžka.

Jeho rozhlasové pořady byly vůbec důležité a často jsem si je nahrával. V Brně podobnou roli hrál Honza Dalecký, dříve Beránek. Ten dělal tematické pořady o jazzu, vzpomínám si třeba na jeho pořad v knihovně o Davisově Kind of Blue, kde přehrál celou desku a vysvětloval, o co na ní jde. Takže to byl velký popularizátor.

Jestliže jsi byl člověk, který nechce jít před lidi, když nic neumí, kdy tedy došlo k tomu, že jsi získal pocit, že máš co ukázat?

Já ten pocit ještě nezískal, ale přece jen jsem na popud jiných vylezl. Jak jsem chodil po zkušebnách, seznámil jsem se s lidmi, kteří hráli hudbu takového najazzlého typu. Jednou jsem si s nimi byl zajamovat a oni pak řekli, jestli s nimi nechci hrát. Konkrétně to byl saxofonista Radim Hanousek.

Bylo to v roce 1994, bylo mi devatenáct, a pamatuju si, že jsem s nimi poprvéhrál před lidmi na podzim toho roku v brněnské Alterně. Tenkrát tam chodilo strašně moc lidí, podle mě jich tam tehdy bylo kolem dvou set, přitom dneska bych řekl, že je to klub pro osmdesát sedících. Ale tehdy byla zlatá éra vysokoškolských klubů, fičelo to tam.

Předpokládám, že jsi hrál na elektrickou kytaru...

Jasně, na akustiku jsem hrál jen předtím ten bluegrass a folk.

A jak jsi přišel k první elektrické kytaře?

To je zajímavá historka. Mám ji od svého učitele Martina Holého. On měl hudební vydavatelství, které vydávalo folklorní hudbu. Archivoval Horňáky, včetně svého otce Dušana a strýce, dnes už nežijícího Luboše. A ty věci si sám nahrával, takže už tehdy uměl s nějakými základními programy. Pamatuju si, že dělal v Logicu, a potřeboval nějaké cajky do racku. A požádal mě, jestli bych nějaký ten cajk nekoupil, že by mi za to dlouhodobě půjčil svoji kytaru. A ta byla super.

Mám ji dodneška, je to Ibanez LR 10, model Lee Ritenour z roku 1980, japonská výroba. Je z období, kdy byl Ibanez v soudním sporu s firmou Gibson za to, že kopírovali jejich nástroje. Ale podle mě to byly historicky nejlepší Ibanezy. Kytara je z mahagonu, takže je taková hodnější, není tak agresivní jako Gibsony ES-335, a mám ji rád. Je komfortní, po všech stránkách vyrovnaná, má dobré snímače. Krásný nástroj.

Jak k ní Martin Holý přišel?

On si ji nechal dovézt od nějakého kámoše z Německa v době, kdy v osmdesátých letech chodil hrát do baru. Tehdy stála asi 1500 západoněmeckých marek. Byla dokonce o stovku dražší než model George Benson, což znamenalo, že je opravdu top. Je mimochodem hodně podobná Ibanezu AS 200, co na něj hraje John Scofield.

A jak se tedy stalo, že ti půjčená kytara zůstala?

Ten efekt, který jsem Martinovi kupoval, se jmenoval Art SGX 2000, byl to vlastně takový procesor a multiefekt, obrovská krabice za nějakých čtyřicet tisíc, což byl tehdy, někdy v tom roce 1993, obrovský ranec, vydělával jsem na to po různých brigádách. Já si úplně původně totiž chtěl vydělat na kytaru Samick, ty se tady tehdy prodávaly, byly celkem slušné, stály asi dvacku, ale Martin Holý mi to rozmluvil s tím, že mi nevydrží na celý život, a že mi radši půjčí tu svoji ibanezku.

Vtip je v tom, že ten studiový efekt, který jsem mu koupil, strašně rychle zestárnul, ale ta kytara ne. A pak po několika letech, kdy jsem ji pořád měl půjčenou, došlo k tomu, že jsme se dohodli, že mu dám ještě nějaké peníze a kytara bude moje. Mám ji dodneška rád a hraju na ni. Je to pořád můj hlavní nástroj.

Takže nejsi z rodu kytaristů-sběratelů a věčných hledačů svatého grálu?

Vůbec ne. Vždycky chci všechno pokud možno vyřešit a mít klid. Například hraju ping pong. Tam všichni pořád řeší pálky a jejich potahy, ale já tohle nesnáším, nepotřebuju zkoušet pořád něco nového, když mám setup, který mi dlouhodobě vyhovuje. Jasně, když zjistím po půlroce, že to není ono, hledám něco lepšího, ale jinak ne. Kytara je to samé.

Jasně, když potřebuju něco agresivnějšího, mám třeba ještě lespaula, kterého můžu použít, když je třeba vyšťavit zkreslení. Anebo mám teď zrovna doma půjčeného šedesátkového jaguára, což je vynikající kytara, umí svoje, ale mít ji za každou cenu nemusím. Stejně jako jsem zkoušel úžasné šedesátkové „tři tři pětky“, každá ta kytara má svůj charakter, svůj příběh, ale to jsou ceny od deseti tisíc dolarů výš – a i když taková investice určitě má smysl, já nikdy neměl potřebu do toho jít.

Spíš jsem řešil hráčskou techniku a svůj tón, kterého pak de facto dosáhneš na každé kytaře. Abych to byl já, ať sáhnu po jakékoli kytaře. Ale takhle to má asi každý, i ten, kdo řeší nejdrobnější nástrojové detaily. Nakonec má svůj základní zvuk, který vychází z jeho prstů a souvisí s tím, jak jsou tvarované, jak jsou dlouhé, silné, jaký má přítlak – a to se s různými druhy nástrojů nemění. Tohle se samozřejmě víc pozná na akustické kytaře, ale určitě to platí i pro elektrickou. Je jasné, že když si půjčím telecastera od Juliana Lage, budu znít jinak než on. Nebude to třeba rozdíl v řádu světelných let, ale rozdíl to určitě bude.

Mluvili jsme o tvém prvním vystoupení, to ještě byl, předpokládám, takový amatérský pokus. Kdy a s kým se to zvrtlo blíže k profesionalitě?

On je ten rozdíl mezi amatérismem a profesionalitou dost vágní. Často vidím, že je kolikrát člověk „amatér“, ale živí se tím, a někdo je zase „profesionál“, a uživit se tím nedokáže. Takže ano, začátky byly absolutně amatérské, ale s velkým nadšením. A to začátečnické nadšení je kolikrát důležitější než pozdější zkušenost. Protože zavedený muzikant už je často vnímaný jako takový „profesor“, kdy si všichni řeknou: „Hm, to je dobrý,“ ale vlastně je to úplně nesebere. Takže mně bylo jako amatérovi dobře.

Zároveň jsem už tehdy měl v sobě takovou představu, že bych si všechny věci spojené s hudbou měl dělat sám. Takže když jsem dohrál v té první kapele, už jsem měl potřebu zakládat si kapely vlastní. Zároveň jsem začal chodit na hudební produkci na JAMU, protože tam nebylo nic jiného, co by mě lákalo – nebyla tam klasická kytara, jazzové oddělení už vůbec ne. Mluvím o roku 1995. Tam jsem zjistil, že je možnost v rámci školy vycestovat, což jsem pak o dva roky později udělal a odjel do Ameriky na Univerzitu severního Texasu, kde jsem studoval jazzovou kytaru.

Ale to už jsem měl za sebou nějaké kapely, které jsem doma založil. Samozřejmě jsem měl zábrany to pojmenovat po sobě, to mi vždycky připadalo takové arogantní. To, že je dobré to udělat, jsem naznal až na prahu čtyřicítky, protože když už člověk nějaké to quasi-jméno má, je dobré ho prodat. Ale kolem té dvacítky to byly neutrálně pojmenované sestavy, které hrály na různých místech v Brně: Skleněná louka, Alterna, Šelepka – samé skvělé, i když v něčem obskurní kluby. A s touhle zkušeností jsem odjel do Ameriky. S představou, že tam udělám zásadní krok k živení se hudbou.

A byl to opravdu zlom?

V Texasu bylo jazzu pomálu, škola byla ve městě Denton, kde se hrál v různých gastro-zařízeních, ale jakmile člověk vytáhl paty z města, žádný jazz nikde v podstatě nebyl. Ale škola to je dobrá, má nejstarší jazzové oddělení v Americe, funguje od roku 1947. Studovalo nás tam tehdy asi sto dvacet kytaristů, tak jsem hodně koukal kolem sebe, což bylo dobré, že se člověk hned dostal do reality ohledně toho, co na ten nástroj může umět.

Ale splnilo mi to, co jsem chtěl – nasát „vibe“ místa, kde ta hudba vznikla, a nakonec i lidí, kteří mají úplně jinou mentalitu. V té době mě to pohltilo dokonce natolik, že jsem uvažoval, že bych v Americe zůstal, ale na přelomu let 1997 a 1998 jsem docela těžce onemocněl, musel jsem se vrátit a pak jsem se z toho asi dva další roky vyhrabával.

Takže jsem přešel ze sféry snění do reality a musel jsem se smiřovat s tím, že už třeba nebude nic jako dřív, že budu rád, když budu vůbec normálně fungovat, natož abych někde hrál na kytaru. A na tu jsem skutečně asi půl roku vůbec nesáhl. Pak jsem se do toho naštěstí pomaličku dostal zpátky, ale nebylo to úplně jednoduché.

V tvých prvních kapelách už byl důraz na autorský repertoár, nebo jsi byl ochoten hrát i standardy?

Pořád jsem byl přesvědčen, že se mám co učit, a že ten jazzový jazyk si člověk nejlépe osvojí právě prostřednictvím standardů. Ale zároveň jsem měl rád i jinou hudbu, třeba rockové věci, které vycházejí z blues, vždycky mě bavil McLaughlin, Santana, čili vlastně fusion. Tak jsem se obě cesty snažil nějak míchat dohromady a najít v tom sám sebe. A to trvalo dlouho. Někdo sám sebe najde rychle, já to těm lidem trochu závidím a zároveň přeju, ale mně to opravdu trvalo dlouho.

Ono mě taky trochu zpomalilo, že jsem v šestadvaceti začal dělat v Brně festival a na vlastní hudbu už nebylo tolik času. Plus jsem svoji pozornost tříštil i tím, že jsem deset let fungoval jako profesionální hráč na kytaru v brněnských divadlech, seděl jsem tam a hrál muzikály, a to člověka prostě – nechci říct pokazí – ale ovlivní.

Tehdejší Brno mělo v tomhle takové specifikum, nikdy tam nebyla taková ta komunita, která by měla jasnou představu, jakou autorskou hudbu chce dělat, nikdy tam nevzniklo nic jako třeba v Praze Vertigo, ve kterém se sice sešli lidi ze všech možných míst, ale hledali se, našli se, řekli si, co chtějí dělat, jaký mají názor na hudbu – a jestli to bude někdo poslouchat, je až druhotné, protože my si za tím stojíme. Tenhle přístup v Brně nebyl. Možná v jiných žánrech ano, ale v jazzu ne.

Netáhlo tě to v začátcích tedy někdy do Prahy?

Tím, že jsem měl ten zdravotní problém, byl jsem v tom pravém věku, kdy by to možná šlo, tedy někdy mezi dvaadvaceti a pětadvaceti, v podstatě pořád zavřený doma. A když mi bylo šestadvacet, začal jsem v Brně dělat festival. A posléze se vznikem jazzové katedry na JAMU se vytvořila i v Brně určitá alternativní jazzová scéna, byť Praha je pořád na vyšším levelu.

Co tě to vlastně napadlo, založit JazzFestBrno?

Chodil jsem na tu hudební produkci a o rok níž chodili Kuba Rejlek a Vlastimil Trllo. Ti byli skutečně hodně zaměřeni na hudební byznys, zatímco já chtěl spíš hrát. A oni za mnou přišli, že trochu rozumím jazzu a jestli jim tedy nechci pomoct, protože mají pocit, že Brnu chybí festival, který by byl trošku na úrovni, což byl i můj pocit. Byly tu jen koncerty, které dělal Jirka Švéda v Alterně a Staré pekárně, což sice byly a jsou dobré věci, ale přece jen na jiném levelu, než který jsme si představovali pro skoro půlmilionové město.

Tak jsme v tom začali něco dělat, a původně to vlastně byl de facto školní projekt. Já o tom psal nějakou magisterskou práci, kde jsem vznik festivalu rozebíral. V roce 2002 proběhl první ročník, který se docela rychle chytil, protože se nám za ty peníze, které jsme měli, podařil super line up. Lidi na to slyšeli, byl to dobrý začátek, a když něco takhle dobře začne, už je jen potřeba to potom nepokazit.

Hrál jsi vůbec někdy na JazzFestu?

Na prvním a druhém ročníku. A pak jsem si řekl, že už ne, že na svém festivalu hrát nebudu. Udělal jsem jen jednu výjimku v covidovém roce 2020, kdy nás Česká televize vyzvala, abychom nahráli živé vystoupení mojí kapely, tak jsme udělali takovýhle holport. Ale jinak to opravdu nedělám, protože stresovat se hraním a ještě organizováním, to by člověk nedělal pořádně ani jedno. I když to sezení na vícero židlích v běžném životě docela dělám, ale to jsem prostě já. Vždycky jsem byl hyperaktivní a potřeboval jsem dělat víc věcí najednou, nějaká úzká specializace prostě není moje přirozenost.

Čas na živé hraní ti ubírá nejen festival, ale také působení ve škole, kde vedeš jazzovou katedru na JAMU, že?

Přiznávám, že bych živého hraní snesl víc, ale já prostě živím rodinu, a tak jsem si řekl, že to budu dělat nějakým méně nejistým způsobem, než je hraní na volné noze. Když se člověk chytne stálé kapely, zejména v pop music, může se tím živit bez problémů dlouhou dobu. Ale já tyhle touhy nikdy neměl a vždycky mi připadalo jako nesmysl plevelit si karmu děláním něčeho, co nechci. A že to, co nechci, budu dělat ve svých dalších činnostech – protože tam je takových věcí samozřejmě spousta. Ale kompromisy v běžném životě mi vadí daleko míň než v muzice.

Co ti dává učení?

Kdybych nemusel dělat na katedře spoustu administrativy, tak by mě to fakt strašně bavilo, protože studenti, kterým je, řekněme, devatenáct plus, už vědí, co chtějí. To je opravdu obrovský rozdíl oproti tomu, když učíš sedmiletého kluka, kterého tam dá maminka, aby se ho na hodinu zbavila. Neříkám, že jsem byl vždycky se všemi studenty na stejné vlně, ale s většinou ano, dokázal jsem s nimi mluvit jako s parťáky a kolikrát jsem se od nich naučil víc než oni ode mě. Už jen to pozorování, co dělají, z jakých kořenů vycházejí a kam směřují, to je rovnocenná výměna informací. Dialog.

V roce 2016 jsi se svým kvartetem vydal album Podvod s jazzově zpracovanými instrumentálními verzemi písniček Honzy Nedvěda. Jak se v kontextu toho všeho, co jsme si řekli, smiřuješ s tím, že pro spoustu lidí platí, že Vilém Spilka rovná se Ten, který udělal jazz z Honzy Nedvěda?

Kdybych se hudbou živil na sto procent, asi by mi to vadilo, možná bych se tuhle nálepku snažil nějak setřepat. To je stejné jako herec, který hraje Bonda. Daniel Craig určitě dostane spoustu dalších rolí, ale už jednou provždy bude pro spoustu diváků Bond. Ale když se na to podívám střízlivýma očima, co se vlastně stalo? Něco jsem udělal, nějak to zarezonovalo, nějakým lidem se to líbilo – tak proč bych nad tím měl přehnaně dumat? Navíc v tom opravdu nebyl žádný kalkul, bylo to od začátku pravdivé, protože jsem to nosil v sobě.

V jazzu přece tenhle přístup není nic nového, Charlie Parker přece taky dělal v be bopu nová témata ze starých písniček. A taky mu to nikdo dneska nevyčítá. Možná mu tehdy někdo ze starších muzikantů řekl: „Hele, co nás vykrádáš?“ Ale mně to nepřipadá jako kradení. Je to princip přetváření a ten je zajímavý stejně jako vytváření. Možná není tak hodnotný, vytváření je určitě nejhodnotnější, ale aranžérská práce je přece taky fajn věc.

A abych se vrátil k otázce: já už mám svůj věk a s každým rokem mě míň a míň zajímá, co si o mně lidi myslí. Žiju si svůj život, mám kolem sebe nějaké lidi, kteří si váží toho, co dělám, a to mi stačí.

Je pro tebe kytara v tuto chvíli uzavřená věc? Máš pocit, že jsi v ní dosáhl svého maxima a nemáš kam jít dál? Asi tušíš, proč se ptám: v poslední době sis přibral nový nástroj.

Určitě si nemyslím, že bych neměl kam se posunout na kytaře, to rozhodně mám. Ale dobře vím, jak velkou práci člověk musí udělat, aby postoupil o malý krok dál. A kolika lidem to změní život? Když si tohle dáš dohromady, zjistíš, že je to malinko zbytečné, postrádáš už trochu motivaci. Tím vůbec neříkám, že mě nebaví hrát na kytaru. Baví. A pořád mám chvíle, kdy si na ní objevuju nové věci. Ale když byl covid, přišlo mi, že jsou všichni v takovém nějakém vesmírném modu. Lidi zvyklí za den dělat spoustu věcí se najednou ocitli ve vzduchoprázdnu.

A já se tak taky cítil. Jsem zvyklý být nějakých sto padesát večerů ročně mimo domov, protože mám na starosti organizování, návštěvu jiných festivalů a veletrhů, vlastní hraní a další povinnosti. A tohle najednou nebylo. Tak jsem si říkal, co budu dělat s tím časem, když jdou děti spát a já mám ještě třeba dvě hodiny pro sebe. Tak jsem začal myslet na kontrabas.

Musím říct, že jsem jeho zvuk měl vždycky rád, a celá ta věc, jak vypadá i jak se na něj hraje, se mi prostě líbila. Ale nikdy jsem neměl odvahu s tím začít. A pak jsem se dozvěděl, že Míra Honzák prodává jeden ze svých kontrabasů, tak jsem se na něj jel v říjnu 2020 podívat a rovnou jsem si ho odvezl a začal na něj hrát. Tedy, začal hrát, to je trochu silné slovo...

Dá se říct, že jsi tím získal něco nového?

Vrátil jsem se ke kořenům, to mi zpětně pomáhá i na kytaře. Hraní na kontrabas je fyzicky náročné, něco úplně jiného než kytara. Kdybych se dál intenzivně věnoval kytaře, určitě bych ještě na něco nového přišel, něco se naučil, ale nebylo by tam to syrové začátečnické potěšení a vzrušení, ta „beginner's mind“. To je jako když má děcko novou hračku a strašně ho baví si s ní hrát. A snímáš tím ze sebe tlak, protože když ti někdo řekne, že na to hraješ z prdele, je ti to jedno, protože mu můžeš říct: „Hele, já na to hraju půl roku, vlez mi na záda.“

Jaké máš s kontrabasem ambice?

Samozřejmě bych na něj rád jednou hrál opravdu dobře. Když se člověk něčemu věnuje třeba třicet let, asi už nestojí o to, aby mu někdo říkal, že na to hraje z prdele. Ale to, co s ním prožívám teď, je pořád ještě ten krásný začátek. To nové pískoviště s hračkami, které jsem v životě neviděl. A dost jsem jim propadl...