Vítězslav Mikeš: Dramaturg musí být tvrdohlavý, aby mohl přinášet novinky

Sérii s názvem Život hudebního manažera ukončíme dvěma rozhovory, které přinesou srovnání populární a vážné hudby. V prvním z nich se pobavíme s Vítězslavem Mikešem, dramaturgem Filharmonie Brno o tom, jak se skládá program filharmonie, jací posluchači na vážnou hudbu přichází a jakým způsobem se obsahová část dělí mezi dramaturgem a šéfdirigentem. Mikeš hudbu vnímá jako živý organismus. „Lidé by se jí měli vystavovat a přemýšlet nad ní, jinak ztratí vnímavost,“ říká.

Když se chce člověk bavit o vážné hudbě, jak by ji měl správně nazvat před hudebníkem filharmonie nebo orchestru? Jestliže populární sféra se označuje jako nonartificiální, jak přeložíte do běžné řeči hudbu artificiální?

To je letitý problém, který nevyřešíme, aspoň já takové ambice nemám. Jako dramaturg si vystačím s rozdělením na vážnou a populární hudbu, i když všichni víme, že vážná hudba není vždycky vážná a populární hudba není vždycky populární. Osobně k hudbě přistupuji jako k univerzu, do kterého spadá populární hudba i klasika. Sám jsem vyrostl na rocku, dodnes ho poslouchám a objevuji v něm věci, které nalézám i v hudbě vážné – klasické nebo soudobé. Jsem si vědom, že existuje skupina lidí, která se orientuje jen na klasiku, zatímco na soudobou tvorbu pohlíží s despektem. Bojí se jí, má pocit, že přináší něco, co do hudby nepatří. Pravda to ale není.

Takže když před vámi někdo řekne, že jde na „vážnou nebo klasickou hudbu“, tak je to v pořádku?

Jistě, je to zavedený pojem a všichni nějak tušíme, o co jde.

Jak se stavíte ke crossoverům, tedy propojování populární hudby se symfonickými orchestry, smyčcovými kvartety…?

V zásadě se tomu nebráním, ale do té míry, pokud to má své opodstatnění. Když hudba rocková, jazzová či jiná s orchestrální složkou komunikuje, tak je to v pořádku. Pokud je to ale jen divadlo, show, kdy orchestr za zády popového zpěváka jen nahrazuje syntetizátory, tak tomu nevěřím a není mi to blízké. Po svém příchodu do Brna jsem ale vnímal, že tady jsou prostory, které možnost spojení orchestru s populární hudbou nabízejí a posluchačům mohou zprostředkovat zajímavý zážitek.

Která místa máte na mysli?

Filharmonie hrála třeba v brněnské galerii Vaňkovka, kam postupem doby nebylo jednoduché dostat „klasické“ publikum. Otevřelo to ale jistou možnost nalákat publikum nové. Tenkrát jsme tam jeden cyklus koncertů uspořádali jen z crossoverů, ale z takových, za které se člověk mohl postavit. Hráli jsme například skladbu Pink Floyd Atom Heart Mother, která v originále využívá dechový orchestr a sbor. Dále například The Plastic People of the Universe a jejich album Co znamená vésti koně, které do orchestrální podoby převedl Michal Nejtek, vynikající skladatel a klavírista, který přirozeně přechází mezi současnou vážnou hudbou a jazzem či rockem. Nejtkovo uchopení nebylo jen aranžérskou rutinou, vzniklo v podstatě nové a opravdu sugestivní dílo. Za takové projekty se postavit mohu. Podobné koncerty je ale náročnější vymyslet a připravit, není na to kapacita.

Co znamená, že na to není kapacita?

Není to a ani by neměla být hlavní náplň činnosti orchestru. Já se věnuji především jedinečnosti programu pro samotný orchestr, prostoru pro realizaci crossoverů tak moc není. Z mého pohledu by v případě crossoverů nejlepší bylo soustředit síly a finance do jednoho mimořádného crossoveru za rok, mimořádného po všech stránkách, aby měl skutečnou uměleckou hodnotu.

Budou to dva měsíce, co brněnská filharmonie hraje pro posluchače v omezené míře, bez live streamu. Jaký byl návrat k živému hraní?

Bude to znít jako klišé, ale situace nás donutila se zamyslet. Nikdo nevěděl, co bude a kdy se vrátíme do normálního života. Někteří to řešili streamy, jiní se zaměřili na komorní koncerty pro pár jedinců. My jsme čekali na situaci, kdy se začnou uvolňovat opatření. Nejprve jsme v Besedním domě uspořádali sérii komorních koncertů, na kterých vystoupily soubory tvořené členy filharmonie. V polovině června jsme pak nahrávali Dvořákovy skladby, které by měly vyjít na podzim na CD. Využili jsme tedy toho, že máme pohromadě kompletní orchestr i s naším šéfdirigentem, Američanem Dennisem Russellem Daviesem, a umožnili jsme lidem přijít si poslechnout, na čem pracujeme. Když ale orchestr v Besedním domě nahrává a je rozestaven včetně veškeré nahrávací techniky, tak musí být v hledišti, kde normálně sedávají naši posluchači. Dva koncerty, které jsme odehráli, si tak návštěvníci poslechli netradičně z podia nebo z balkonu.

Byl to tedy první koncert s netradičním pojetím prostoru?

Nebylo to poprvé, co jsme si s prostorem Besedního domu a s postavením hudebníků pohráli. Dříve jsme už pracovali například s tím, že jsme komornější soubory umístili doprostřed Besedního domu nebo dokonce na ochoz. Vždy to nabízí jiný vizuální i zvukový efekt.

Myslíte, že jsou posluchači nakloněni k podobným projektům? Nebo více inklinují k tomu, že jdou na vážnou hudbu a sednou si tradičně do hlediště a poslouchají?

Je to dvojí přístup. Naše abonentní publikum je zvyklé, že má jistotu. Abonent si kupuje s předstihem „svou židličku“, ví, že když přijde, bude to jen jeho místo a uvidí přesně to, co chce vidět. Tradičního abonenta každá změna překvapí, většinou nemile, a tak se ptá, proč to tak je. Na druhou stranu takové proměny, které pracují s prostorem a hudbou, mají potenciál přivést jiné publikum. To jsou dva světy, klasického publika a těch lidí, kteří by i rádi přišli na klasický koncert, ale bojí se strnulosti, dodržování pravidel, nějaké etikety. Já sám jsem si třeba dlouho zvykal na to jít na koncert v obleku, nebývalo mi to příjemné.

Takže o rozdílných typech publika víte a pracujete s tím při tvorbě programu filharmonie?

Ono to není jednoduché, protože typů posluchačů je mnohem víc, není to jen o dvou skupinách publika. Při tvorbě programu ale myslíme na obě tyto skupiny včetně jejich „průniků“. Snažíme se začlenit do sezony i novější skladby, ale atraktivně, aby to něco přineslo i tradičnímu publiku, co chodí na Smetanu, Dvořáka a jiné „zavedené“ skladatele. Zároveň ale vnímám, že nám publikum mládne. Když k nám přijíždějí hosté ze zahraničí, žasnou, kolik nám na koncerty chodí mladých lidí. Myslím, že je to mimo jiné důsledkem i pečlivého výběru a zařazování novějších autorů, včetně žijících. Je-li autor přítomen provedení své skladby, publikum to vždy vnímá jako něco mimořádného, a to i publikum tradiční.

Ještě během karantény jste uspořádali koncerty na věži brněnské Staré radnice a na střeše tržnice. Kdo s nápadem přišel? Proč tato místa?

Aktivity během karantény šly vesměs mimo mě. V těchto konkrétních případech šlo o domluvu mezi filharmonií a městem, souviselo to s řadou aktivit, které následovaly postupné uvolňování karanténních opatření, a s hledáním možností, kde a jak vystoupit. Nejednalo se navíc o orchestr, ale komorní uskupení, která mají členové filharmonie. Tím pádem byly skladby víceméně dané repertoárem souborů, nemělo význam, aby do toho dramaturg zasahoval. Byla to i možnost, jak umožnit našim hudebníkům, aby si během karantény zahráli před publikem, byť internetovým, a připomněli si pocit, že jsou hudebníky.

Kromě toho jste pořádali i live streamy. Ty obsahovaly nějakou dramaturgickou linku?

My vlastně ani nestreamovali. Stihli jsme jen odvysílat Obrázky z výstavy, které jsme původně zkoušeli na koncert v Janáčkově divadle, ale do zkouškového procesu přišla karanténní opatření. Streamovaly se dva zmíněné komorní koncerty, poté už nic.

Máte ke streamům nějakou zpětnou vazbu od posluchačů?

Jak říkám, my jsme nabídli to, co chtěly soubory předvést, a novým programům jsme se věnovali v rovině plánování do budoucna. Čísla sledovanosti sice můžou vypadat slibně, ale hlubší vhled pak mnohdy ukazuje, že spousta diváků to sleduje jen pár minut nebo dokonce vteřin. Obecně mi to, co se strhlo se streamy, nebylo příliš příjemné, i vůči hudebníkům, kteří museli hrát s rouškami, v rozestupech… Hudba tam pro mě ztrácela atmosféru, takže jsem skoro žádné streamy nesledoval. Radši jsem se vracel ke své rozsáhlé sbírce CD a poslouchal to, co jsem delší dobu neslyšel. Každopádně jsem rád, že teď už zase můžeme přemýšlet o živé hudbě.

Jak byste popsal dramaturga u orchestru, co je náplní jeho práce?

Náplň práce je jiná než třeba v opeře, kde je dramaturgova pozice dávno poměrně jasně definovaná. Řekl bych, že dramaturg u orchestru by měl spolu s šéfdirigentem zajišťovat repertoárovou profilaci tělesa a kontinuálnost jeho dramaturgického směřování. Jsou přitom orchestry, kde tato funkce připadá pouze šéfdirigentovi, který si sám sestavuje celé programy, zve hostující dirigenty a sólisty. Dramaturg také hlídá, aby se neopakovaly skladby v krátké době za sebou apod. A pak samozřejmě píše průvodní texty k jednotlivým koncertům, vede besedy s posluchači před koncerty… Měl by zkrátka být odbornou, muzikologickou záštitou orchestru.

A jak je to ve vašem případě?

U nás je situace celkem dost odlišná od jiných orchestrů. Jsme filharmonie, takže máme běžnou abonentní sezonu, ale k tomu pořádáme pět festivalů. Náš stávající šéfdirigent Dennis Russell Davies je dramaturgicky silnou osobností, má obrovský – navíc bezpočtem koncertů ozkoušený – přehled o starší, novější i nejnovější hudbě, ale přitom je to člověk otevřený diskusi a rád si nechá něco doporučit. Je pověstný tím, že rád objevuje – nejen novou hudbu, ale i méně známé skladby z minulosti. Je tedy logické, že právě tady očekává od dramaturga, že mu bude nápomocen, že mu bude doporučovat méně známá díla českých autorů apod. Potřeboval se však zorientovat i v samotném českém hudebním prostředí, které je v něčem specifické, i v tom potřeboval určitá „vodítka“.

Popisoval jste působení šéfdirigenta a jeho sílu. Jaký je profesní vztah mezi dramaturgem a šéfdirigentem? Dají se vymezit oblasti, kterým se věnuje jeden, nebo druhý?

To je různé, i v rámci jedné instituce. V brněnské filharmonii pracuji skoro osm let a zažil jsem šéfdirigenta Aleksandara Markoviče, který se snažil něco rozvíjet, ale nezískal si pro to patřičnou autoritu u orchestru. Pak jsem zažil i dvouleté období bez šéfdirigenta. Aktuálně se nacházíme ve šťastném období, kdy máme ve vedení celosvětově uznávanou osobnost, a já si opravdu nesmírně vážím toho, že mohu s Dennisem Russellem Daviesem spolupracovat, že respektuje mé názory. Na začátku plánování nové sezony jsou však jeho vize, které poté probíráme a rozvíjíme. Někdy přinese jednotlivé skladby, jindy půlku programu a na mně je zbytek. Náš vztah je profesionální, ale zároveň velmi přátelský.

Jaké jsou předpoklady pro práci dramaturga?

Vedle historického i aktuálního přehledu o hudbě a dramaturgického citu by to měla být schopnost diplomacie, umění vytěžit i z kompromisů maximum. Což bez jisté tvrdohlavosti nelze. Člověk si musí stát za svým, aby mohl něco vytvářet, rozvíjet, překonat konzervativní ustrnulost, která může vést k tomu, že hudba bude na koncertech vnímána jen jako doplněk ke společenským setkáním.

Váš přístup je jaký?

Je mi bližší, když člověk přijde na koncert, poslechne si ho a vytvoří si na skladby a jejich provedení nějaký názor. Skladba nebo její provedení se mu nemusí nutně líbit, podstatné je, že přišel poznat něco nového. Hudba je živý organismus, který se vyvíjí. Lidé, kteří se novým impulsům nevystavují, ztrácí postupně schopnost vnímat rozdíly – jak v interpretaci, tak v umělecké hodnotě skladeb.

Máte tedy pocit, že někteří lidé vnímají chození na koncerty vážné hudby jako možnost ukázat svému okolí, že na to mají? Že si tím dokazují jakési společenské postavení, projev prestiže?

Publikum je různorodé, nedá se to rozlišovat na skupiny, protože se prolíná a obměňuje. Jsou i lidé, kteří mají „snobské“ sklony, a přitom jsou otevření a zkouší nové věci. A naopak jsou posluchači, kteří chodí třeba jen na Dvořáka, protože je to pro ně srdeční záležitost, a nic jiného přijmout nechtějí. Co člověk, to individualita.

V časopise Harmonie s vámi vyšel loni v září rozhovor, který nese titulek „Vysnil jsem si Brno, vysnil jsem dramaturgii.“ Jaký je váš životní příběh?

U mě je to složitější v tom, že jsem k hudbě od malička vedený byl a nebyl. Maminka mě přihlásila do základní umělecké školy, já ale v té době toužil po fotbalovém hřišti a balónu. Uvažoval jsem, že bych byl třeba učitelem tělocviku. Na gymnáziu ale nastal zlom, kopačky jsem pověsil na hřebík a hodiny jsem vysedával u klavíru. Tím, že jsem začal tak pozdě, bylo jasné, že profesionální hudebník se ze mě nestane. Víc a víc jsem se ale hudbě věnoval, především big beatu, později i hudbě vážné.

Studoval jste nějaký hudební obor?

Ano, v Olomouci jsem vystudoval muzikologii. Hodně jsem ale hledal to, co nás tam neučili, nebo učili, ale omezeně. Občas jsem, pravda, rebeloval… Přivedlo mě to k zájmu o soudobou hudbu, a to především z východoevropského teritoria – pobaltskou, ruskou, arménskou, gruzínskou… Psal jsem články a recenze do hudebních časopisů, externě jsem natáčel pořady pro Český rozhlas. Což mi brzo bylo málo. Stál jsem o to být u živého umění. To se mi splnilo tím, že jsem byl přijat jako produkční ve Filharmonii Hradec Králové, kde se pak v mém profesním životě měl uskutečnit další velký zlom.

Co se přihodilo?

Dramaturg královéhradecké filharmonie Marek Hrubecký mi dal jedinečnou příležitost, která mi změnila život. Filharmonie tam pořádá festival Hudební fórum, který se zaměřuje na soudobou orchestrální hudbu. Marka jsem uháněl s tím, že mám nápad na koncert s díly Alfreda Schnittkeho. On se nakonec nechal přesvědčit, nechal mě ho zrealizovat a navíc navrhl, když viděl můj entuziasmus, ať si zkusím navrhnout program na celý ročník. To pro mě byla velká zkušenost a zároveň to byl projev důvěry z Markovy strany, za který jsem dodnes vděčný, protože mi to umožnilo dostat se tam, kde teď jsem. Od Marka jsem se toho hodně naučil – ať už po dramaturgické nebo i po lidské stránce.

Kam vás hudba zavedla dál?

Dva roky jsem strávil jako produkční v pražském Orchestru Berg, který je zaměřený na novou vážnou hudbu. A pak už jsem přišel do Brna. Vždy jsem po Brně toužil. Když jsem studoval v Olomouci, tak jsem do Brna jezdil – na koncerty nebo na setkání muzikologů. Moje představa Brna byla spojená s progresivním městem. Jistě, při důkladnějším poznání prostředí se vyjeví i ty stinné stránky, ale ničeho nelituji, naopak – podtrhuji, co se objevilo v titulku rozhovoru pro Harmonii.

Musí být dramaturg odborně vzdělaný, nebo může profesi vykonávat i někdo, kdo se postupně zaučuje od zkušenějších?

Myslím, že v tomto případě je odbornost velkým pomocníkem. Na druhou stranu se dramaturgie orchestru nikde vlastně neučí. Znalost širokého spektra hudby, schopnost cítit určité vazby mezi obdobími, směry, skladateli a díly je ale potřebná a umožňuje vykonávat práci efektivněji. Nezavrhuji ale ani samouky, kteří se ve znalostech hudby mohou vyrovnat profesionálům. V Brně působí třeba Boris Klepal, který velmi zasvěceně píše o hudbě, nedávno se stal šéfredaktorem časopisu Opus musicum, a například v povědomí o opeře se mu vyrovná málokdo.

Jak dlouho dopředu se z dramaturgického pohledu plánuje sezona?

Dlouho, rozhodně to člověk nevytvoří na koleni během chvíle. Sezona je roční, v podstatě kopíruje školní rok. My v Brně jsme odlišní tím, že nemáme vlastní prostor pro koncerty s velkým orchestrálním tělesem. Z toho důvodu můžeme takové koncerty uspořádat jenom v Janáčkově divadle, to ale pouze v termínech, které nám poskytnou. Musíme tak poměrně dlouho čekat, než máme termíny potvrzené, teprve pak můžeme konkrétní programy, dirigenty a sólisty vázat na konkrétní data. Věřím, že s novým sálem, které plánuje město postavit, se to změní.

To znamená, že pro hlavní náplň brněnské filharmonie nemáte prostor?

Ano, je to bohužel tak. Velký orchestr se jen tak někam nevejde. V Besedním domě, našem sídle, lze provozovat jen komorně-orchestrální repertoár. Přistoupíme-li ke skladbám s větším obsazením, je to buď akusticky nevhodné, nebo musíme prodloužit pódium a tím ubrat místa z hlediště. Přitom skladby pro velký orchestr by měly být tím stěžejním repertoárem našeho orchestru. Ani Janáčkovo divadlo v tomto ohledu není akusticky optimální.

Nese to i nějaká další úskalí?

Další problém je například domlouvání zahraničních dirigentů a sólistů. Oni mívají diář plný i tři, čtyři roky dopředu a v takovém případě se nám velmi těžce hledá a nabízí termín. V tuto chvíli dojíždíme 64. sezonu, máme ale už rozplánované roky 2021 a 2022. Správně bychom s plány měli končit, ale koronavirus nám to ztížil.

Jakým způsobem sólisty vybíráte?

Obecně bych řekl, že existují dvě možnosti, jak přistupovat k výběru sólistů. Jedna je vázána na programy, tzn. prioritou je program, k němu se hledá sólista, který je pro danou skladbu ideální. Druhá možnost sleduje „hvězdnost“ sólistů a program je v takovém případě druhořadou záležitostí, protože „hvězdy“ vám nabídnou jednu dvě skladby, které chtějí zahrát, a tím to končí. Neriskují. My jdeme jednoznačně cestou první možnosti, protože je mnohem víc o hudbě.

Podle čeho se řídíte při tvorbě dramaturgické linky dané sezony?

Na začátku plánování sezony si s šéfdirigentem po diskusi určíme „highlighty“, které poté doplňujeme. Do tohoto procesu vstupuje celá řada faktorů. Může to být hudební (či nehudební) výročí, premiéra apod., je to vždy jiné a jeden jediný mustr na to neexistuje. Důležitá je pro mě ale i kontinuálnost – není mi blízké, když je třeba kulaté výročí narození nějakého skladatele a všichni v tom roce hrají jeho hudbu. Třeba letos uplyne 250 let od narození Beethovena… Z programů sezon všech orchestrů toto výročí trčí. Málokdo si ale vzpomněl na stejné výročí Antonína Rejchy, přitom jeho tvorba je velmi zajímavá, jak ukázalo i naše provedení jeho kantáty Lenora. Rejchovu hudbu plánuji uvádět i v dalších letech, nejen v souvislosti s letošním výročím. Monotematické sezony neděláme, k tomu se dají částečně využít festivaly, které nám umožňují zařadit do jednoho ročníku i více skladeb od jednoho autora, pokud se tematicky hodí do konceptu.

Máte něco jako svůj dramaturgický podpis?

Nevím, jestli se to dá nazvat podpisem, ale od doby, co jsem nastoupil do Brna, obsahuje každá sezona alespoň jedno dílo Alfreda Schnittkeho, který je mou srdeční záležitostí. Navíc je jeden z nejvýznamnějších autorů druhé poloviny dvacátého století, jemuž v České republice pohříchu příliš pozornosti věnováno není. Obdobně se snažím do našich programů začleňovat symfonie Miloslava Kabeláče nebo skladby Jana Nováka, kteří se měli stát programovými stálicemi českých orchestrů či souborů už dávno.

Říkal jste, že při tvorbě dramaturgie se musíte ohlížet na plány šéfdirigenta. Kromě toho jste ale zatížen ještě nějakými pravidly, nebo máte volnou ruku? Dá se vůbec hovořit o objektivnosti při tvorbě obsahu?

Určitá objektivita musí být. Dramaturg si může plnit hudební sny tím, že vybírá a tvoří program na daný rok. Je přitom ale konfrontován právě záměry šéfdirigenta, z druhé strany vám nastavuje zrcadlo samotný orchestr. Hudebníci touží mít plné hlediště a velký aplaus. Musím se tedy při tvorbě ohlížet na více faktorů. Otázka je, jestli to člověk vnímá jako ústupek, nebo jako možnost jak uspokojit všechny strany, a přitom třeba objevit něco nového a zajímavého.

Filharmonie Brno se podílí na několika festivalech. Jaká je v nich vaše role?

Máme pět festivalů. Tři hlavní, tedy Moravský podzim, Velikonoční festival duchovní hudby a Expozici nové hudby, které jsme převzali asi před devíti lety od agentury ARS Koncert. Moravský podzim mám na starost přímo já, zbylé dva tvoří externí dramaturgové. Nicméně musíme být v kontaktu, abychom sladili repertoár, termíny, technické možnosti a další detaily. Pak máme Mozartovy děti a letní open-air festival Špilberk, o které se dramaturgicky také starám.

Má i filharmonie režim, že přes léto se nehraje, jako třeba divadelní sféra?

Částečně ano, vždyť i orchestr potřebuje po náročné sezoně dovolenou. Končíváme na přelomu června a července. V polovině srpna ale už máme festival Špilberk, kde hraje i naše filharmonie, pak bývají nějaké zájezdy. Ale hlavní program sezony začíná od září.

Nejlehčí otázka na závěr – co vás na té práci baví?

Spíše nejtěžší (začne se smát, pozn. autora)… Když pominu možnost plnit si do jisté míry dramaturgické sny, tak je to radost z toho, že mohu být u živé hudby. Chci ji lidem nabídnout, ukázat její emoce, různé podoby, přivést je k tomu, aby se zastavili a přemýšleli o tom, co slyší.