Michal Nejtek: Syntéza jazzu, rocku a vážné hudby je mýtus

Rozepsal Plastiky pro orchestr, hrál se Support Lesbiens, na letošním Festiwallu se objeví po boku Michala Pavlíčka, a pořád je nejšťastnější nad notovým papírem. Proč se komponisté neobejdou bez OSA, od které letos přebral cenu pro skladbu roku, a proč podobnosti rocku, jazzu a vážné hudby jsou spíš náhodné, objasnil skladatel a pedagog Michal Nejtek.

Je těžké pro skladatele hrát s někým, kdo neumí noty a neuvažuje sto tahů dopředu?

Těžké to není, pokud se dohodnete, jak noty nahradíte, a ty se nahrazují jednoduše. Zkouší se a hledá ten tvar. Takhle to mají všechny rockový kapely. Noty ten proces zrychlí, ale zároveň se dají poměrně lehce obejít zkoušením, opakováním a kreativitou.

Jaký je váš přístup?

Já to mám docela jednoduché. Už s nikým, kdo neumí noty, nehraju. Většinou jsou noty ve formě tématu, který se potom improvizací rozvíjí dál. Málokdy je to kompletní skladba.

Pavlíček do začátku Velikého Lalulá protlačil minimalistu Steva Reicha, estonského skladatele Arva Pärta znají hudebníci bez rozdílu vzdělání, Mirek Pudlák se vymezil proti projektové metodě Ctirada Kohoutka (v kostce: předem napsaná celá kompozice, pozn. red.) a skládá dost impulzivně. Dalo by se říct, že konzervatoristé i bigbíťáci dnes docházejí k témuž jinými metodami?

Určitě ne. To byla specifická věc pro 80. léta, kdy byl na vzestupu minimalismus druhé generace. Ovlivnil hudbu artificiální a skladatele kolem Agonu, ale i nonartificiální věci. Podobné věci najdete u Oldřicha Janoty nebo Pavla Richtera (kytarista, skladatel-samouk a průkopník samplování, taktéž koncertní spoluhráč Mikoláše Chadimy, Oldřicha Janoty, Jany Koubkové nebo Dunaje, pozn. red.). Byla to zvláštní doba, kdy tohle fungovalo společně. Minimalismus je repetitivní hudba. Hodí se do bigbítu nebo hudby založené na opakování. Dneska je hudba natolik stylově diverzifikovaná, že se to nedá říct. V artificiální a nonartificiální hudbě najdete společný věci spíš náhodou.

Ještě k Pavlíčkovi. Na letošním Festiwallu se sejdete v pásmu Na Kloboučku LIVE. Zcela běžně spolu vystupujete od roku 2011 a navíc jste velký fanda Pražského výběru. Překvapuje vás ještě něčím?

Překvapuje a je to jeden z důvodů, proč s ním hraju. Je příjemně zvídavý, pořád se chce posouvat a rozšiřuje svůj autorský arzenál. To je mi velmi blízký a taky se o to snažím, i když jinak. Jsou věci, kterými mě překvapuje pořád v podstatě na každým koncertě i při spolupráci kdekoliv jinde.

Obdivujete experimentální soubor Agon na pomezí vážné hudby a undergroundu, a také jste v něm hrál. Rozepsal jste partitury pro Plastiky s orchestrem. Necítíte se v roli obojživelníka, spojky mezi vážnou hudbou, jazzem a rockem přeci jen neukotveně?

Nemám pocit, že bych byl nějaká spojka. V rocku jsem víc interpret, ale mojí doménou je vážná hudba. V bigbítu je určitá volnost, energie souhry, drive. Být na pódiu je pro mě důležitý, ale ne tak jako pro jiný. Nejvíc spokojený jsem doma, když píšu hudbu. Když se potřebuju uvolnit a zkusit jiný typ myšlení, jdu si zahrát. A pak se zas spokojeně vracím k notovému papíru. Nepřenáším hudební vzorce mezi různými žánry a pokud ano, tak jen nevědomě, v rámci mého vyjadřovacího jazyka. Nevěřím na syntézu jazzu, rocku a vážný hudby. To je mýtus.

Před několika lety s vámi za nás dělal rozhovor Tonda Kocábek. Viděl jsem seznam hostovaček, a to, co mě praštilo do očí, byli Support Lesbiens / Portless. Jak k tomu vlastně došlo?

Ještě s Davidem Kollerem jsme hráli společný turné. Spřátelili jsme se, nahrál jsem jim něco na desky. S René Ryparem spolupracujeme příležitostně dodneška. To byl velmi kamarádský vztah. Rád jsem si zkusil něco jiného.

Krom toho jste také skládal pro několik filmů. V rozhovoru pro UNI jste na filmových režisérech nenechal nit suchou. Přesto napadá vás nějaký dobrý příklad současné kvalitní tuzemské filmové hudby?

To na mě chcete trošku moc. Já to sleduju velmi málo. Ivan Acher nebo Michal Rataj jí vracejí váhu jako důležité složce filmu a kontrapunktu i k ostatním složkám. Není to jen zvukový plán složený z prefabrikovaných nebo odněkud vypůjčených modýlků a motivů.

Je důležitý, aby měla osobitost, svůj kód, integritu. Ideálně, aby ji dělali originální tvůrci. To filmu jedině prospěje. Většinou je hudba brána jako podkreslení situace a má zesilovat její emocionalitu, což podle mě není dobře. Často by tam pak nemusela být. Pláč podkreslený smutnou hudbou je spíš parodie.

Spolupracujete s rockery, jste skladatel, ale také příležitostný redaktor. Pro Harmonii připravujete rozhovory skladatelů s kolegy z branže (Kofroň, Pudlák, Smolka, Šťastný). Redaktoři se většinou ptají tak, jako by o tématu věděli totéž, co čtenář. Co vy a zásada: „Můžu, ale neměl bych se ptát“?

O tom jsem nepřemýšlel. Jednoduše se kolegů ptám na to, co mě zajímá. Tím je to specifický. Ještě víc mi ale jde o to si vybírat skladatele, o kterých něco vím. Dost často se ptám na téma, o kterém přemýšlím deset let i víc, chci si ho ujasnit a ještě jsem neměl příležitost si s tím autorem o té konkrétní věci promluvit. Mám okruh témat, která jsou společná pro jednotlivý skladatele. Snažím se z toho vybudovat obrázek skladatelského myšlení, o kterým si myslím, že je zajímavý pro někoho, kdo by to mohl číst. A taky vydestilovat něco zajímavějšího než jenom přehled uvažování jednotlivých autorů. Myslím si, že určitý věci mají společný.

V červnu jste získal cenu Ochranného svazu autorského za skladbu Ultramarine pro loňské Pražské jaro a Varšavskou filharmonii. Na OSA se zpravidla rockeři zpravidla dívají skrz prsty, protože poplatky, ale mě by spíš zajímalo, jak svaz vnímají hudebníci, kteří se zabývají vážnou hudbou, respektive vy.

Nevím, nemůžu za nikoho mluvit. Já sám v tomhle nemám úplně jasno. V tuto chvíli se bez OSA neobejdeme. Nemá žádnou konkurenci. Nevím, do jaké míry je to dobře nebo špatně. Prostě to vnímám jako fakt. Pro skladatele vážný hudby je nezastupitelná. Určitá procenta navíc dávají skladbám vážný hudby a díky tomu, že se někdo zahraje, taky máte nějakej honorář, což nemusí být pravidlem. Dost často provedení v cizině nikdo nenahlásí a nemáte z toho nic. OSA aspoň částečně napravuje to, že dlouhou dobu skladatel za skladbu dostal maximálně pár procent za provedení. V tuhle chvíli je to lepší, protože dostáváte honorář i za napsání plus bonus za to, že se to hrálo.

Krom tantiém vám může být OSA ještě něčím prospěšná?

Částečně propaguje a staví na roveň skladatele vážný hudby a popu. Ceny OSA jdou napříč žánrama. Tam už se někdo dozví, že krom Petra Janda existuje zvláštní skupina lidí, která jako koníček píše hudbu, která nikoho moc nezajímá. Před pár lety mi někdo řekl, že vůbec netušil, že skladatel současné hudby ještě žije. Měl pocit, že všichni jsou mrtví.

Ultramarine vznikla jako mnohé skladby vás a vašich kolegů na základě zakázky. Vážná hudba takhle funguje tradičně, ať už za absolutismu nebo dnešních festivalů. Není tenhle způsob tvorby přeci jen svazující?

Jde o to, jak se to pojme. Skladatel většinou potřebuje impulzy. Existují skladatelé, kteří za tvůrčího přetlaku píší do šuplíku a někdo to pak hraje málo nebo vůbec. Patřím k té druhé skupině, která potřebuje impulz a kromě ohodnocení aby někdo přišel a řekl: „Máš teď tři měsíce, tenhle ansámbl a můžeš si dělat, co chceš,“ což je ten ideální případ. U rozumnějších zakázek máte tvůrčí volnost, peníze a dejme tomu vidinu zajímavého ansámblu, který je základem inspirace. Ta nepřichází shůry, ale od konkrétního zadání, zvuku, pocitu. Těším se, že někdo hraje zajímavě na nástroj nebo že ansámbl má dobrou energii. Zakázky jsou skoro jediná možnost, jak to dělat.

Jaký je ale běžnější případ?

Stává se, že dramaturg přijde s představou, do které se musíte vejít, takže se buď vejít chcete a něco obětujete, nebo řeknete, že se vám to nehodí. V zásadě ale musím zaklepat, že v posledních letech je to i v Čechách trochu lepší. Skladby objednávají i větší instituce jako opera Národního divadla v Praze a Brně nebo Česká filharmonie, a dramaturgové jsou často skladateli. Moc mu necpou svoje nápady. Vědí, že skladatel ideálně pracuje, když má volný ruce a může napsat něco sám za sebe. Spíš ho popíchnou, aby něco udělal.

Jak skladbu na zakázku skládáte vy?

To je těžký. Pokaždé je to jinak. Mám základní pravidla a přemýšlím, co specifického by se v tomhle konkrétním případě dalo vymyslet. Vycházím z toho, pro koho píšu. Pro mě je nejlepší se od začátku potkávat s interpretama, kteří jsou specifický, ať už zvukem, přístupem nebo ansámblovou energií. V tu chvíli mě začíná něco napadat. Samozřejmě další věc je prostor, kde se to odehrává.

V rozhovoru pro Harmonii s Jaroslavem Šťastným-Pokorným jste citoval Lva Šestova a Apoteózu vykořeněnosti: „Společným údělem všech tvůrců jsou stavy neurčitosti, nevyjasněnosti, nejistoty ze zítřka a stavy krajního vyčerpání. Většina lidí, dokonce i těch geniálních, dlouho tvůrčí činnost nevydrží, protože jakmile zvládnou techniku, začnou se opakovat, neboť vědí, že publikum nebývá příliš náročné a poměrně ochotně snáší jednotvárnost svého oblíbence, ba dokonce v ní spatřuje jeho přednost. Každý ctitel umění je spokojen, pozná-li v novém díle umělcův styl, málokdo ale tuší, že styl znamená počátek konce.“ Platí ve vážné hudbě, že mít nezaměnitelný rukopis rovná se umělecká smrt?

Není to tak jednoduché. Šestov je nadsázka, maxima, ale určitý zrnko pravdy v tom je. Když se někdo vyprofiluje něčím, co je v určitý době oblíbený, dost často na tom může jet do konce života, protože to někdo od něj očekává. To je bohužel příklad Krzysztofa Pendereckého (jeden z nejvýraznějších představitelů hudební avantgardy 2. poloviny 20. století). Jeho skladby z raného a středního období mám hrozně rád. Od 80. let dál mám ale pocit, že píše stále totéž. Dokonce stejný formální průběhy skladeb. Je to pro mě nepochopitelný. Jako by podle vzoru vyráběl keramický vázy.

Jakmile se do tvůrčího procesu dostane průmyslový myšlení, podle mě to je jednoznačně špatně. Samozřejmě je tím autor oslavenej, ale pro mě je nejdůležitější umělecká svoboda. Aby se člověk nenechal ničím svazovat a psal jen sám za sebe, co považuje za důležitý, a aby se hlavně rozvíjel. Nemá smysl psát dokola stejnou skladbu a není ji možný ani opakovat. Podruhé už to je vždycky jen napodobenina. Historie zná autory, kteří došli k závěru, že už takhle nelze pokračovat, je dobrý se vydat na neprobádanou půdu, a v určitý moment radikálně změnili svůj jazyk a pravidla, podle kterých píšou. Třeba Igor Stravinskij.

Aneta Martínková alias Margo i někteří další o generaci mladší hudebníci kritizují konzervatoře za přehnaný důraz na výkon a podceňování všeobecného rozhledu. Vy jste učil na několika školách. Jak to vidíte vy?

S tím se dá určitě souhlasit, ale je to škola od školy. V tuhle chvíli učím na akademii na katedře kompozice a je to zase jiný než na těch předchozích. Obecně jde o to najít rovnováhu. Aby škola nechávala volnost růstu toho muzikanta, popichovala ho, aby na sobě pracoval, dávala mu možnost rozvoje a ukazovala mu cesty, kterými se může dát. Není cílem, aby zahrál geniálně nebo ve škole vytvořil geniální dílo, ale určitý penzum samozřejmě zvládnout musí. Pro mě je škola nejdůležitější v tom, že potkáte lidi, kteří vás nasměrujou. Ve čtrnácti, patnácti potřebujete nějakého guru, nějaký čas tím žijete, a pak se musíte osamostatnit a jít vlastní cestou.

Vychodil jste teplickou konzervatoř a také na ní učil. Jaký byl přerod studenta v nového člena sborovny?

Rychlý. (smích) Ještě několik kolegů to mělo podobně. Kolem toho roku 2000 to byla v podstatě generační obměna. Začal jsem učit v jednadvaceti a nemám pocit, že bych se přerodil. Co jsem se naučil, to jsem předával dál plus další jiné věci. Učil jsem dějiny jazzu a dějiny hudby 20. století.

Spíš jsem narážel na vztahy ve sborovně s o generaci staršími pedagogy.

Spíš se ke mně chovali velmi vstřícně a pomáhali mi v těch začátcích. Mám na ně dobré vzpomínky.